WissensWert 12 / 2018

Information & Dokumentation
Bibliothek, Archive, Digitalisierung

 

 



Frans Masereel, Die Sonne – München: Wolf, 1920 © VG-Bild-Kunst, Bonn 2018
 
 
 
 
 
 

 


 

Inhalt

1. Ein Hamburger Kaufmann und die Loggien im Vatikan
2. Information & Dokumentation im Dezember 2018
3. Künstlerfamilien in Hamburg: Die Gebrüder Suhr
4. Die Museumsdokumentation in der Hamburger Kunsthalle
5. WWW-WissensWert: Getty Research Portal
6. Wissenswertes – Visuelle Bildsuche

Liebe Leserinnen und Leser!

Seit Januar 2018 gibt es die Abteilung Information & Dokumentation in der Hamburger Kunsthalle. Jetzt erschien ein erster Artikel in der Fachzeitschrift der Arbeitsgemeinschaft der Kunst- und Museumsbibliotheken „AKMBnews“, der die Arbeit der Abteilung charakterisiert – „serviceorientiert, informativ und digital“. Sie können die Ausgabe der Zeitschrift im Studiensaal lesen. Und eines sei verraten: „WissensWert“ kommt in dem Text auch vor.

Der Newsletter greift sich in diesem Monat einen Aufgabenbereich der neuen Abteilung heraus und beschreibt im vierten Artikel die Museumsdokumentation. Zur Information & Dokumentation gehört auch die Digitalsierung. Ein wichtiges Portal zu digitalisierten Bibliotheksbeständen aus der Kunstgeschichte ist das Getty Research Portal, das „WWW-WissensWert“ vorstellt. Die Rubrik „WissensWertes“ befasst sich ebenso mit digitalisierten Büchern. Sie beschreibt die Bildähnlichkeitssuche, die die Bayerische Staatsbibliothek in München im Internet anbietet. Was eine „visuelle Suche“ ist, erfahren Sie im letzten Artikel des Newsletters.

Überschlagen haben wir bisher den Beginn, der sich zweier Hamburger Themen widmet. Der erste Artikel zieht den Faden von einem bekannten Hamburger Kaufmann zu den Loggien im Vatikan. In der November-Ausgabe wurde das illustrierte Buch „Der Ausruf in Hamburg“ von Christoph Suhr (1771-1842) vorgestellt. Der Künstler gehört zu einer Familie, aus der sich drei Brüder ganz der Kunst widmeten. Es gab einige derartige Künstlerfamilien in Hamburg vor allem im 19. Jahrhundert. „WissensWert“ beginnt eine neue Reihe vor und stellt im dritten Artikel die Gebrüder Suhr vor.

Und dann neigt sich ein weiteres „WissensWert-Jahr“ dem Ende entgegen. Ich bedanke mich bei allen treuen und neuen Leserinnen und Lesern und wünsche Ihnen frohe Festtage und einen guten Jahreswechsel.

Viel Vergnügen beim Lesen und Entdecken wünscht

Andrea Joosten
Leiterin Information & Dokumentation

1. Ein Hamburger Kaufmann und die Loggien im Vatikan

Eduard Amandus Lippert (1844-1925) ist kein Hamburger, der in erster Linie für sein Mäzenatentum im Bereich der Kunst in Erinnerung geblieben ist. 1844 wurde er in der Freien und Hansestadt Hamburg geboten und wuchs dort auf. Traditionell folgte der Schule eine kaufmännische Ausbildung, die Lippert auch ins Ausland brachte – nach London und New York. Nach den Lehrjahren trat er in die Firma seines Bruders Ludwig ein, die dieser vom Vater übernommen hatte. David Lippert & Co. war damals noch im Wollhandel mit dem südlichen Afrika tätig. Anfang der 1870er Jahre wurden in Südafrika Diamanten entdeckt. Die Firma stieg in diesen Handel ein und bescherte der Familie rasch ein großes Vermögen. Doch nach ungefähr zehn Jahren war es vorbei mit den Gewinnen. 1883 wurde die Firma sogar zahlungsunfähig. Sie musste sich neu ausrichten. Eduard Amandus Lippert siedelte nun ganz nach Pretoria in Südafrika über. Er beteiligte sich erfolgreich an der Finanzierung von Goldminen. 1887 erhielt er von der Südafrikanischen Regierung das Monopol der Dynamitherstellung. In Zeiten eines verstärkten Bergbaus im Transvaal war dieses Geschäft zwar umstritten, aber äußerst lukrativ. Daneben spielte Lippert eine entscheidende Rolle bei der Entstehung Südrhodesiens, dem heutigen Simbabwe.

Gegen Ende des Jahrhunderts gab der erfolgreiche Kaufmann seine Geschäfte in Südafrika auf und kehrte in seine Heimatstadt zurück. Hier betätigte er sich als vielfacher Wohltäter. Der Bergedorfer Sternwarte spendete er ein Teleskop, das noch heute seinen Namen trägt. Lippert gründete Säuglings-, Kinder- und Erholungsheime und engagierte sich für viele Bedürftige. Zahlreichen Künstlern finanzierte er eine Ausbildung. Seit 1886 war Eduard Lipperts Schwiegermutter Marie Zacharias (1828-1907) mit Alfred Lichtwark (1852-1914) befreundet. In ihrem Haus in Harvestehude gab es häufige Soireen mit musikalischer Abendunterhaltung. Hier trafen sich Gelehrte, Künstler, Schriftsteller, Kaufleute und Beamte. Marie Zacharias wurde die zweite Vorsitzende in der Gesellschaft Hamburgischer Kunstfreunde, die Alfred Lichtwark gründete. Möglich machte ihr dieses Leben mit der Kunst ihr Schwiegersohn Eduard Lippert, der sie bis zu ihrem Tod wohlwollend finanziell unterstützte.


Leopold von Kalckreuth (1855-1928): Marie Zacharias, Regentag, 1904. Hamburger Kunsthalle © Hamburger Kunsthalle / bpk, Foto: E. Walford, Hamburg

Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs brach die Wohltätigkeit jäh ab. Lippert verkaufte sein Gut in Hohenbuchen, auf dem er viele Jahre lang eine Mustermilchwirtschaft geführt hatte. Ein großer Teil des Vermögens ging verloren, doch er engagierte sich weiterhin in zahlreichen Fachausschüssen und in der Hamburgischen Kriegshilfe, die sich der Notversorgung der Bevölkerung annahm.

Sowohl Eduard als auch sein Bruder Ludwig Lippert (1835-1918) sammelten Kunstwerke. Beim Aufbau ihrer Sammlungen ließen sie sich von Alfred Lichtwark beraten. Eduard Lipperts Sammlung umfasste vor allem Landschaftsmalerei, einige Impressionisten und wenige Werke der Genremalerei. 1919 hatte Eduard Lippert den Vorsitz der Kommission zur Verwaltung der Hamburger Kunsthalle inne. Am 28. Juni 1919 schenkte er dem Museum einen Teil seiner Sammlung – 39 Radierungen von Rembrandt (1606-1669) sowie drei illustrierte Bücher, darunter ein Werk mit Stichen zu Raffaels Loggien im Vatikan.


Giovanni Ottaviani (1735-1808), nach Raffaello Santi oder Sanzio (1483-1520): Tür, Rahmung und Lünette von Loggia I. Aus: Loggie di Rafaele nel Vaticano. Bd. 1. [Roma] 1772-1777, Tafel A. Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://www.hamburger-kunsthalle.de/sammlung-online/giovanni-ottaviani-gaetano-savorelli-pietro-camporesi-d-ae-raffael-eigentlich-0 © Hamburger Kunsthalle / bpk. Foto: C. Irrgang, Hamburg

Ohne die Druckgraphik wäre der Künstler Raffael (1483-1520) vielleicht gar nicht zu dem „göttlichen“ Künstler geworden, der er seit Jahrhunderten ist. Erst die Reproduktion seiner Malereien machte ihn unsterblich. Dies hatte er selbst bereits erkannt und ließ die ersten Druckgraphiken in seiner eigenen Werkstatt produzieren. Er ließ seine Zeichnungen dazu von dem Künstler Giovanni Francesco Penni (1488-1530) auf Kartons übertragen. Danach wurden die Kupferstiche und Radierungen angefertigt. Einen besonderen Part nahmen die Graphiken zu den Loggien im Vatikan ein. Raffael hatte 1515 den Bau der von Donato Bramante (1444-1514) begonnenen Loggia abgeschlossen. Sie wurde dem vatikanischen Palast an der Ostseite vorgeblendet. Ein Jahr später begannen seine Arbeiten im zweiten Hauptgeschoss des insgesamt vierstöckigen Traktes. Hier befanden sich die Privatgemächer des Papstes Leo X. (1475-1521). Giovanni da Udine (1487-1564) erhielt die Leitung, die Loggien nach Raffaels Entwürfen auszuschmücken. In seinen Gemächern verwahrte der Papst auch seine private Antikensammlung auf. Es war die Zeit der Renaissance, die das Interesse an der Antike wiederbelebt hatte. Raffaels Entwürfe umfassten insgesamt 64 Szenen aus dem Alten Testament (zwölf Jochen) und dem Neuen Testament (52 Deckenbilder). Bis 1519 dauerten die Arbeiten an. Es entstand ein einzigartiges Gesamtkunstwerk.

Niemals zuvor hatte es einen umfassenderen Freskenzyklus mit Szenen aus dem Alten Testament gegeben. Jedes Joch ist einer Führungsperson der Israeliten gewidmet. Die einzelnen Darstellungen zeigen nur wenige Figuren. Die Gesten der handelnden Personen werden besonders hervorgehoben. Die Kompositionen sind einfach und nicht perspektivisch auf die Untersicht ausgerichtet. Einzigartig ist die kräftige Farbgebung, die sich über alle Malereien hinstreckt.

Ungewöhnlich ist zudem die Vermischung von biblischen Szenen mit antiken Grotesken in den Stuckreliefs und Pilastern. Giovanni da Udine und Giulio Romano (1499-1546) hatten sich dazu von antiken Wanddekorationen der Domus Aurea anregen lassen. Die Domus Aurea war ein riesiger Palast in Rom, den Kaiser Nero (37-68) nach dem Brand der Stadt errichten ließ. Die Überreste befinden sich heute unter den Ruinen der Trajansthermen. Die Wandmalereien des römischen Malers Fabullus umfassen mythologische Szenen, Stillleben, Landschaftsdarstellungen und eben dekorative Grotesken. Im 16. Jahrhundert hatte man den Palast wiederentdeckt. Er wurde zur Pilgerstätte zahlreicher Renaissancemaler, die sich mit ihrer Signatur an der Wand verewigten. Allein der Zugang war damals ein kleines Abenteuer. Man musste sich durch eine Deckenöffnung in den Palast abseilen lassen.

Die Verwendung der antiken Motive in den Loggien des Vatikans war also tatsächlich außergewöhnlich. Im 18. Jahrhundert hielt man einige der Malereien sogar für tatsächlich antik. Man kannte sie von den entstandenen Druckgraphiken. Die Räumlichkeiten selbst waren für die Öffentlichkeit gesperrt und alleine dem Papst vorbehalten. Als „Raffaels Bibel“ gingen die Reproduktionen in die Geschichte ein. Die einzelnen Szenen wurden dabei losgelöst von der Architektur dargestellt. Das Gesamtkunstwerk der Loggien konnte auf ihnen nicht wiedergegeben werden. Dennoch hatten die Stiche aus Raffaels eigener Werkstatt einen großen Erfolg. Sie regten die nachfolgenden Generationen von Reproduktionsgraphikern an, eigene Kunstwerke nach den Zeichnungen Raffaels zu schaffen. Durch die Veränderungen von Größe, Farbe und Technik gab es immer wieder Abweichungen. Die Stecher und Radierer nahmen sich ihre Freiheiten heraus und interpretierten ihre Vorlagen im eigenen Stil.

So auch Giovanni Volpato (1735-1803) und Giovanni Ottaviani (1735-1808), die sich 1772 daran machten, die Loggien in Stichen und Radierungen festzuhalten. Giovanni Volpato war ein erfahrener Reproduktionsstecher und gerade von Venedig nach Rom umgezogen. Er hatte schnell Kontakt zu dem Künstlerkreis um den Deutschrömer Anton Raphael Mengs (1728-1779) erhalten. Über ihn gelangte er an Zeichnungen der Loggien. Volpato und Ottaviani entschieden sich, den architektonischen Zusammenhang wieder aufzunehmen. Ihre Graphiken zeigen vor allem die antikisierenden Pilasterdekorationen. Das war schlau, denn derartige Ansichten hatte es zuvor noch nicht gegeben.


Giovanni Ottaviani (1735-1808), nach Raffaello Santi oder Sanzio (1483-1520): Pilaster Loggia I (Oberer Teil): Verzierung welche auf einer Maske ruht. Aus: Loggie di Rafaele nel Vaticano. Bd. 1. [Roma] 1772-1777, Tafel 1a. Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://www.hamburger-kunsthalle.de/sammlung-online/giovanni-ottaviani-gaetano-savorelli-pietro-camporesi-d-ae-raffael-eigentlich-20 © Hamburger Kunsthalle / bpk. Foto: C. Irrgang, Hamburg

So wurde die Folge zu einer der bedeutendsten des 18. Jahrhunderts. Das Großformat der Graphiken lässt Details genau erkennen. Die Einzelblätter wurden, zum Teil gefaltet, in drei Bänden mit Überformat zusammengebunden. Die Auflage scheint hoch gewesen zu sein, denn das Werk fand eine große Verbreitung. Es gibt Exemplare, die mit Deck- und Wasserfarben prächtig koloriert wurden. Doch es liegen auch unkolorierte Exemplare vor.

Die Folge trug maßgeblich zur Wiederentdeckung der Grotesken bei und hatte einen großen Einfluss auf die frühklassizistische Wanddekoration. Architekten wie Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff (1736-1800) in Wörlitz oder Carl Gotthard Langhans (1732-1808) in Berlin ließen sich von Volpatos und Ottavianis Darstellungen beeinflussen. Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) hatte Volpato auf seiner Italienreise kennengelernt. In seiner Sammlung befindet sich ein Einzelblatt aus der Stichfolge. Sie zeigt den Aufriss der westlichen Innenwand der Loggien, die eine Loggia in ihrer Gesamtheit darstellt. In Norddeutschland wurde der Maler Giuseppe Anselmo Pellicia (1744/45-nach 1840) von den Bänden bei der Ausgestaltung der Gebäude der Familie von Reventlow in Emkendorf, im Herrenhaus Knoop und im Kieler Stadthaus angeregt.

In zahlreichen Kupferstichsammlungen der Welt findet man Einzelblätter oder die Bände der Folge. In die Hamburger Kunsthalle gelangte ein Exemplar 1919 als Schenkung von Eduard Amandus Lippert. Gustav Paulis Leidenschaft für Reproduktionsgraphik war gering und so wurden die in zwei Bänden gebundenen nicht kolorierten Blätter zunächst ignoriert. Erst 1961 trug man sie in das Zugangsbuch der Bibliothek ein. „Alter Bestand“ steht dort als Herkunft verzeichnet. Doch einer der Bände erhält auf einem vorderen Einband ein Schild, das in verblasster Schrift Lipperts Namen verzeichnet. Im Historischen Archiv Hamburger Kunsthalle schließlich findet man die detaillierte Information über die Provenienz. In einer Akte gibt es ein Angebot von Eduard Lippert, das „ein Werk von Ottaviani nach den Loggien des Vatikans“ verzeichnet (HAHK, Slg. 505).

Im Rahmen des Digitalisierungsprojekts der Hamburger Kunsthalle wurde nun jede der insgesamt 46 Graphiken für die Sammlung online beschrieben. In der Datenbank fehlen bei einigen Einträgen die Abbildungen. „Aus konservatorischen Gründen kann diese Graphik nicht angezeigt werden“ ist dort zu lesen. Die Ledereinbände sind sehr beschädigt, so dass man Angst haben muss, dass fragile Teile des Rückens beim häufigen Aufschlagen während des Digitalisierungsprozesses komplett zerbrechen werden.


Einband von: Loggie di Rafaele nel Vaticano. Bd. 1. [Roma] 1772-1777. Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=839823762 © Hamburger Kunsthalle / Foto: A. Joosten, Hamburg

Die Bibliothek sucht derzeit nach Geldern für eine Restaurierung der beiden Bände. Kein billiges Unterfangen bei der Zerbrechlichkeit des Materials aus dem 18. Jahrhundert. Mit ca. 4.000 € pro Band wird gerechnet. Doch bei einem Gesamtwert von weit mehr als 10.000 € für beide Bände lohnt sich das allemal. Zudem möchte die Bibliothek dieses bedeutende Werk der Reproduktionsgraphik wieder im Studiensaal zugänglich machen können.

Wer mehr lesen möchte:
Albrecht, Henning: Diamanten, Dynamit und Diplomatie. Die Lipperts. Hamburger Kaufleute in imperialer Zeit. Hamburg 2018
https://dx.doi.org/10.15460/HUP.MFW.20.181

Raffael und die Folgen. Das Kunstwerk in Zeitaltern seiner graphischen Reproduzierbarkeit. Katalog der Ausstellung Stuttgart 2001. Ostfildern-Ruit 2001
Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=32836469X

2. Information & Dokumentation im Dezember 2018

Bibliotheksbestände in Sammlungspräsentationen und Ausstellungen:

Transparentes Museum
Hamburger Kunsthalle, Lichtwark-Galerie, Erdgeschoß
http://www.hamburger-kunsthalle.de/transparentes-museum

20.10.2018-24.02.2019
Hans Christian Andersen. Poet mit Feder und Schere
Kunsthalle Bremen
https://www.kunsthalle-bremen.de/view/exhibitions/exb-page/hans-christian-andersen

Handapparate im Studiensaal:
Lili Fischer
Philippe Vandenberg
The video is the message

3. Künstlerfamilien in Hamburg: Die Gebrüder Suhr

Blickt man in die digitalisierten Bestände, die die Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky im Internet präsentiert, so stößt man auf den Begriff der „Hamburgensien“. Unterteilt ist er in Darstellungen und Nachschlagewerke, Historische Statistiken, Portraits, Ansichten, Karten, Musikalien, Nachlassmaterial, Zeitschriften und Zeitungen. Schnell wird klar, alle hier versammelten Quellen beziehen sich in irgendeiner Weise auf Hamburg.


Hamburgensien im Bereich der Digitalisierten Bestände der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky. Quelle http://digitalisate.sub.uni-hamburg.de/hamburgensien.html

Im weiteren Sinne gehören auch alle hamburgischen Besonderheiten zu den Hamburgensien, ja manch einer geht sogar so weit, Hamburger Originale oder Spezialitäten aus der Küche als solche zu bezeichnen. Im engeren Sinne jedoch wird der Begriff der „Hamburgensie“ auf Literatur über Hamburg oder auf hamburgische Bildmotive angewendet. Er entstand in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts und bezog sich damals insbesondere auf die graphischen Arbeiten der Gebrüder Suhr, die zusammen eine Druckerei betrieben.

Doch beginnen wir am Anfang. Christoph Suhr (1771-1842) war das älteste von zehn Kindern eines Hamburger Lohgerbers. Diesen alten Handwerksberuf, der Rinderhäute zu gegerbtem, strapazierfähigem Leder für z. B. Schuhsohlen, Stiefel, Sättel oder Ranzen verarbeitete, gibt es heute gar nicht mehr. In Hamburg erinnert einzig die Lohmühlenstraße in St. Georg noch an die alte Zunft. Besagter Vater von Christoph Suhr verdiente nicht wenig und so konnte er seinem talentierten Sohn Zeichenunterricht und Reisen finanzieren. Christoph Suhr ging bei dem Portraitmaler F. C. Löhr in Hamburg, später bei dem Landschaftsmaler Pascha Johann Friedrich Weitsch (1723-1803) in Braunschweig in die Lehre. Er studierte die Alten Meister und kopierte sie von Hand. Als seine Lehrer ihm nichts mehr beibringen konnten, reiste er, wie zahlreiche deutsche Kollegen auch, nach Italien. Drei Jahre lang hielt er sich überwiegend in Rom auf und lernte dort die deutschen Künstlerkreise kennen. Seine Rückreise verlief über Dresden und Berlin, wo er die führenden Portrait- und Landschaftsmaler besuchte. In Berlin wurde er 1796 Mitglied der Akademie und durfte sich fortan „Professor“ nennen.

Doch Suhr blieb nicht in der preußischen Hauptstadt, sondern kehrte noch im gleichen Jahr in seine Heimatstadt zurück. Auch der so angesagten Historienmalerei kehrte er den Rücken und wandte sich wieder dem Portrait zu. Er konzentrierte sich auf Kleider- und Trachtendarstellungen. Das Werk „Kleidertracht und Gebräuche in Hamburg“ erschien ab 1800. Ab 1805 arbeitete er u. a. mit seinem Bruder Cornelius (1781-1857) zusammen, der für ihn vorwiegend als Zeichner und Stecher tätig war.


Gustav Andreas Forsmann (1773-1830) nach Christoph Suhr (1771-1842): Titelblatt. In: Der Ausruf in Hamburg. Hamburg 1808. Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://www.hamburger-kunsthalle.de/sammlung-online/gustav-andreas-forsmann-christopher-christoffer-suhr/der-ausruf-hamburg-titelblatt © Hamburger Kunsthalle / bpk. Foto: C. Irrgang, Hamburg

Auch an dem im letzten Monat beschriebenen Buch „Der Ausruf in Hamburg“ war Cornelius beteiligt. Es erschien 1806-1808. Die enthaltenen, nachträglich kolorierten Radierungen, die lebendig wirkende Menschen mit natürlichen Gebärden zeigen, waren sehr beliebt bei den Hamburgern. Eine noch größere Popularität brachten den Brüdern jedoch großformatige Panoramen ein. Deren Darstellungen basierten auf einer Aufnahme mit einer Camera Obscura. 1812 organisierte Christoph Suhr zusammen mit seinen Brüdern Cornelius und Peter (1788-1857) eine öffentliche Panoramenschau, die er fortan regelmäßig durchführte.

Peter Suhr, der jüngste der Brüder war in seinem erlernten Beruf als Kaufmann in einer Drogerie nicht sonderlich erfolgreich. So stieg er bei den Geschäften seiner Brüder ein und vermarktete fortan die Kunstwerke. Ab 1818 übernahm er die gemeinsame Kupferdruckerei. Die Panoramenproduktion war auf einem Höhepunkt angelangt. In der Königstraße 233, dem Sitz der Druckerei, wurden sie immer wieder öffentlich ausgestellt. Das Spezialgebiet der Gebrüder Suhr weitete sich überregional aus. Cornelius Suhr reiste mit den Panoramen durch ganz Nordeuropa, nach London, Paris, St. Petersburg und Moskau. Überall nahm er neue Stadtansichten auf, die das Verlagsprogramm bereicherten. Christoph Suhr versuchte es zwischenzeitlich mit der Dekorationsmalerei, kam jedoch nicht gegen die französischen Konkurrenten an. So blieben die Brüder dabei, Stadtansichten in großem Stil her- und auszustellen sowie zu vertreiben.

1817 reiste Cornelius Suhr nach München, um dort Alois Senefelder (1771-1834) zu treffen. Dieser hatte vor ungefähr 20 Jahren eine neue Technik, nämlich die Lithographie, erfunden. Dieses Verfahren der Steindruckerei wurde zunächst für Bildreproduktionen genutzt, bald aber auch in der freien Kunst eingesetzt und weiterentwickelt. 1818 schrieb Senefelder an einem ersten Lehrbuch über die von ihm entwickelte Technik.


Titelblatt. In: Senefelder, Alois: L’art de la lithographie ou: l’instructions pratique... Munique 1819. Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=364488522 © Hamburger Kunsthalle

Genau in diesem Jahr wurde in Hamburg die erste Steindruckerei gegründet. Nein, nicht die Gebrüder Suhr waren am Start, sondern ihr schärfster Konkurrent Johann Michael Speckter (1764-1845). Und dieser erwarb beim Senat auch noch ein zehnjähriges Privileg. Damit durfte kein anderer in der Hansestadt Lithographien herstellen. Doch auch die Suhrs hatten in die neue Technik investiert. Als sie eine Einladungskarte für die Panoramenausstellung druckten, wurden sie jäh von der Polizei gestoppt. Das ärgerte die Brüder maßlos. Im April 1820 sandten sie ein schriftliches Gesuch an den Senat, in dem sie sich auf die Freiheit der Kunst beriefen. Der Senat entschied, das Privileg für den Druck von Spielkarten auszusetzen. Zu der Druckerei der Suhrs gehörte nämlich auch eine Spielkartenfabrik, die sie von Gustav Andreas Forsmann (1773-1830) erworben hatten.

Doch dieses Urteil nützte den geschäftstüchtigen Brüdern wenig, denn der Ertrag aus der Kartenproduktion war ohnehin der geringere. So legten sie gleich eine Woche später Einspruch ein. Man berief sich nun auf die Lehrtätigkeit von Professor Suhr. In der Tat hatte dieser Kunstschüler, die er in diversen Techniken unterrichtete, darunter auch spätere Künstler wie z. B. Christian Ernst Bernhard Morgenstern (1805-1867), Carl Julius Milde (1803-1875) und Julius Oldach (1804-1830). Der Einspruch wurde vom Senat abgewiesen. Doch die Suhr-Brüder gaben nicht auf. Zwei Monate später legten sie erneut Einspruch ein. Nun beriefen sie sich neben einem Appell an die freie Kunst auf ihre nationalen Verdienste. Es nützte alles nichts: der Senat blieb hart und lehnte den Einspruch ab. Im Jahr 1821 schalteten die Suhrs schließlich im Hamburger Adressbuch eine Anzeige für eine eigene Steindruckerei. Wiederum ermittelte die Polizei. In den darauffolgenden Jahren veröffentlichte die Druckerei C. C. P. Suhr immer wieder Lithographien, ohne allerdings explizit auf die Technik hinzuweisen.

1828 endlich war das Privileg abgelaufen und die Gebrüder Suhr konnten ganz legal eine Steindruckerei betreiben. In dieser druckten sie vor allem Hamburger Ansichten in diversen Formaten, vom Oktav über Folio bis hin zum Panorama. Zum Teil wurden die Lithographien von Hand koloriert. Ein Farbdruck war in der Hansestadt erst ab 1844 möglich. Zwei Jahre zuvor hatte es jedoch gebrannt. Auch Christoph Suhr musste vor dem Großen Brand fliehen, der zwei Drittel der Stadt in Schutt und Asche legte. Fünf Tage später starb er und hinterließ den Brüdern ein reiches Erbe mit Ansichten, die sich nun, da alles zerstört war, noch besser verkaufen ließen. Die Suhrs wurden zu Chronisten ihrer Zeit, eines idyllischen, verklärten, alten Hamburgs. Alfred Lichtwark (1852-1914) verurteilte das künstlerische Schaffen der Brüder in seinem Buch zur Hamburger Kunst, scharf, wies aber auf ihren tüchtigen Geschäftssinn hin.

Wer mehr lesen möchte:
Hamburgs liebe Denkmale. Hamburgensien und Panoramen Peter Suhrs und seiner Brüder. Hamburg 1967
Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=054661706

Jaacks, Gisela: Suhr, Christoffer. In: Hamburgische Biographie. Bd. 4. Göttingen 2008, S. 345-346
Hamburger Kunsthalle, Bibliothek https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=566834715

Lichtwark, Alfred: Hermann Kauffmann und die Kunst in Hamburg von 1800 bis 1850. München 1893, S. 25-26
Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=196592658

Sillem, Wilhelm: Suhr, Christoffer. In: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB), Bd. 37 (1894), S. 139-141
Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=038586908

4. Die Museumsdokumentation in der Hamburger Kunsthalle

Ohne seine Kunstsammlung wäre die Hamburger Kunsthalle kein Museum sondern ein Ausstellungshaus, wie beispielsweise das Bucerius Kunst Forum. Die Sammlung ist der Schatz eines Museums. Sie ist sein Mittelpunkt, um den alle Aktivitäten des Hauses kreisen. Ein sorgfältiger Umgang ist alleine schon deshalb wichtig. Hinzu kommt, dass es sich bei Kunstwerken um das kulturelle Gedächtnis der Menschheit handelt. Das macht die Sorgfalt zu einer Kernaufgabe des Museums. Zu ihr gehört, neben der Konservierung und Restaurierung, die Erforschung und Verzeichnung der Kunstwerke in der Sammlung. Letztere bezeichnet man als Dokumentation. Die Museumsdokumentation dient als Handwerkszeug für die internen Aufgaben, aber auch als Information über die Bestände für die Öffentlichkeit.

Eine gute Dokumentation besteht aus verschiedenen Arbeitsschritten. Sie beginnt mit der Eingangsdokumentation. Die Korrespondenz und Notizen, die der Kurator im Vorfeld bzw. bei Eingang des Kunstwerkes führt, werden aufbewahrt, um den Zugang auch später noch nachvollziehen zu können. Sie werden zunächst der so genannten Registratur zugewiesen, eine Art Vorstufe des Archivs. Hier verbleiben die Originale für 30 Jahre. So schreibt es das Hamburger Archivgesetz vor (§ 5 Absatz 2, Nr. 1). Während dieser Zeit erhält alleine die Abteilung den Zugang, die die Akte erstellt hat; also der für das Kunstwerk zuständige Kurator. Hinter dieser langen Frist stehen Daten- und Personenschutzgründe. Nicht jeder Mäzen möchte beispielsweise sofort nach seiner Schenkung in der Öffentlichkeit genannt werden.

Ist das Kunstwerk im Haus eingetroffen, wird es inventarisiert. Damit wird das Eigentum festgeschrieben. In der Hamburger Kunsthalle erhält jedes Kunstwerk vom Kurator eine Inventarnummer und wird in ein Zugangsbuch eingetragen. Das erfolgt noch ganz klassisch per Hand. Im Inventarbuch werden bereits die wichtigsten Angaben vermerkt: Eingangsdatum, Kurzbeschreibung des Objekts, Art des Zugangs (z. B. Schenkung, Spende, Kauf), Angaben zum Vorbesitz und ggf. der gezahlte Preis, der zugleich den Wert des Werkes darstellt.

Das Inventarbuch stellt also eine erste Grunderfassung des Werkes dar. Auf dieser baut die wissenschaftliche Erschließung auf. Sie versammelt wesentlich weitreichendere Informationen über das Kunstwerk und kann die Folge einer langwierigen Forschung sein. In der Hamburger Kunsthalle erfolgt diese Katalogisierung der Sammlung in einer speziell für die Museumsverwaltung entwickelten Software. Die Daten, die Sie in der kurzen Beschreibung der Werke in der „Sammlung online“ sehen können, wird direkt aus den Angaben aus dieser Software gespeist.


Eintrag zu „Caspar David Friedrich (1774-1840): Wanderer über dem Nebenmeer, um 1817“ in der „Sammlung online“. Quelle: https://www.hamburger-kunsthalle.de/sammlung-online/caspar-david-friedrich/wanderer-ueber-dem-nebelmeer

Die Sammlungsdatenbank enthält Informationen wie Künstler, Titel, Datierung, Material und Technik, Maße. Die Werke können auch mittels Schlagworten inhaltlich erschlossen werden. Darüberhinaus werden sie einem Sammlungsbereich im Museum eindeutig zugeordnet. Verknüpft werden weiterhin Hinweise auf Literatur, in der das Werk genannt wird, Informationen der Restauratoren über den Erhaltungszustand und erfolgte Restaurierungsarbeiten sowie Provenienzangaben. Informationen über den Zugang und den Versicherungswert des Werkes werden auch hier festgehalten. Nicht alle diese Angaben sind für die Öffentlichkeit bestimmt. Für die interne Museumsarbeit steht die Museumsdokumentation im Mittelpunkt. Sie wird von mehreren Abteilungen im Haus erstellt und benutzt. Die Kuratoren sind für die wissenschaftliche Erschließung der Kunstwerke verantwortlich. Alle beschreibenden und inhaltlich erschließenden Angaben stammen von ihnen. Sie legen auch den Wert der Werke fest. Die Provenienzforschung und die Restaurierungsabteilung fügen Informationen aus ihrer Arbeit hinzu. Die Abteilung Art Handling ergänzt den aktuellen Standort des Werkes. Und die Abteilung Information & Dokumentation ist für die Form der Eingabe zuständig. Diese erfolgt nach international gültigen Standards. Es wird festgelegt, wie man beispielsweise den Namen eines Künstlers eingibt, verknüpft mit gültigen Normdaten und Thesauri, also kontrolliertem Vokabular, ohne das eine sinnvolle Recherche gar nicht möglich wäre. Ohne das Einhalten festgelegter Datenformate könnte auch keine Plattform im Internet mit den Informationen bestückt werden. Ferner sorgt die Abteilung Information & Dokumentation für die Digitalisierung der Werke, denn eine gute Abbildung gehört ebenso zur Museumsdokumentation. Das ist eine große Menge an Informationen, die rund um das Kunstwerk gesammelt wird. Die Einspielung der Daten aus der Sammlungsdatenbank in ein Onlineangebot und in diverse Fachportale im Internet ist eine logische Konsequenz.

Wer sich jedoch gerne einen umfassenden schnellen Überblick über ein Werk aus der Museumssammlung verschaffen möchte, kann auch auf die analoge Form, die Werkakte, zurückgreifen. Sie enthält alle wichtigen Informationen und Dokumente rund um das Werk. Da noch nicht alle Archivalien und Texte in digitaler Form vorliegen, findet man in der Werkakte auch zusätzliche Informationen, die man sich ansonsten erst mühsam aus der Sammlungsdatenbank, den Beständen der Bibliothek oder der Archive zusammensuchen müsste.


Werkakte zu Oscar Dominguez (1906-1958): „Melancholie einer Straße“ (Fälschung nach Giorgio de Chirico), 1941-1945. Hamburger Kunsthalle © Foto: A. Joosten, Hamburg

Die Werkakte beginnt mit den Grunddaten zu dem Kunstwerk. Der Eintrag aus der Sammlungsdatenbank wird als Ausdruck eingelegt. Es folgt eine Abbildung des Werkes. Ein Künstlerdossier gibt erste Informationen über den Künstler wieder. Angaben zu den Werkdaten und zur Provenienz folgen. Wurde bereits ein Text zu dem Kunstwerk für einen Bestands- oder Ausstellungskatalog geschrieben, so wird auch dieser ergänzt. Eine Literaturliste enthält Hinweise auf weiterführende Literatur. Darüberhinaus kann die Akte Angaben aus der Registrarabteilung & Ausstellungskoordination enthalten. Auf welchen Ausstellungen war das Werk bisher zu sehen? Gibt es Besonderheiten bei Transport oder Versicherung? Auch Dokumente aus dem Bereich der Presse- und Öffentlichkeitsarbeit können ergänzt werden. Dazu zählen Presseartikel und -mitteilungen, die das Kunstwerk betreffen. Idealerweise runden Angaben aus der Restaurierung auch hier die Akte ab.

Die Werkakte ist eingeteilt in einen öffentlichen und einen internen Bereich, der auf einfache Weise gekennzeichnet ist. Ihr Plus gegenüber der Datenbank sind die enthaltenen Dokumente, die als Kopie eingelegt werden. Die Originale befinden sich in den Archiven oder in der Bibliothek. Aus der Registratur können auch Kopien für den internen Teil der Akte hinzugefügt werden.


Hängeregistratur mit Werkakten in der Hamburger Kunsthalle © Foto: A. Joosten, Hamburg

Seit Januar 2018 liegt die Verwaltung der Werkakten in Händen der Abteilung Information & Dokumentation. Michael Schramm legte erst einmal eine strukturierte Form fest, wie die Akten zukünftig geführt werden sollen – natürlich in enger Zusammenarbeit mit den Kuratoren, denn der wissenschaftliche Inhalt der Akten muss von den Kunsthistorikern kommen. Michael Schramm ist ausgebildeter Archivar. Die Dokumentation, die u.a. auf die Arbeit in Bibliothek und Archiv zurückgreift, ist ihm also nicht fremd. Er verwaltet insgesamt ca. 12.000 Werkakten, die sich auf 48 Hängeregistraturen an vier Standorten in der Hamburger Kunsthalle aufteilen. Das ist eine beeindruckende Zahl komprimiert versammelter Informationen rund um die Sammlung des Museums. Und jeder Interessierte kann an dieser Fülle teilhaben. Nach Voranmeldung kann man sich die Werkakten im Studiensaal vorlegen lassen. Haben Sie ein Lieblingswerk in der Hamburger Kunsthalle? Dann kommen Sie zu uns und erfahren Sie mehr über dieses Kunstwerk. Werfen Sie einen Blick in die Werkakte!

Wer mehr lesen möchte:
Clemens, Hans-H.: Inventur im Museum. Rekonstruktion und Modernisierung traditioneller Sammlungsverwaltung. Bielefeld 2001
Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=334383242

Deutscher Museumsbund: Leitfaden für die Dokumentation von Museumsobjekten. Berlin 2011
Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=655715274

Hamburgisches Archivgesetz (HmbArchG) vom 21. Januar 1991
http://www.landesrecht-hamburg.de/jportal/portal/page/bshaprod.psml?showdoccase=1&doc.id=jlr-ArchivGHArahmen&st=lr

Joosten, Andrea: Serviceorientiert, informativ, digital – die neue Abteilung Information & Dokumentation in der Hamburger Kunsthalle. In: AKMBnews, 24 (2018) 2, S. 38-43
Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=1040547966

Der Kunst einen Wert zuweisen. Symposium 2017. Köln 2017
Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=1002667941

5. WWW-WissensWert: Getty Research Portal

Der J. Paul Getty Trust im Westen von Los Angeles ist eine Institution der Superlative. Mitte 1980 entwarf der amerikanische Architekt Richard Meier (*1934) auf dem Berg einen Gebäudekomplex, der ein Museum, ein Institut für Konservierung, eine Stiftung zur Förderung des Verständnisses und der Bewahrung von Kunst sowie das Getty Research Institute beherbergt. Bei Letzterem handelt es sich um eine Gesellschaft zur Förderung des Wissens und des Verständnisses der bildenden Kunst aller Länder und aller Kulturen. 1983 wurde das Institut gegründet. Seit 1996 hieß es Getty Research Institute for the History of Art and Humanities. 1999 fiel der Zusatz weg, so dass der Name heute schlicht Getty Research Institute lautet. Seit 2007 prägt übrigens der deutsche Kunsthistoriker Thomas W. Gaethgens (*1940), der zuvor das Deutsche Forum für Kunstgeschichte in Paris gründete, die Arbeit des Instituts, zunächst als Direktor, inzwischen als Direktor Emeritus. Ihm sind ca. 200 Mitarbeiter unterstellt. Das Budget des Instituts umfasst einen zweistelligen Millionenbetrag.


Das Getty Center in Los Angeles © Foto: A. Joosten, Hamburg

Mit dem Etat werden Ausstellungen organisiert und Publikationen herausgegeben. Das Institut unterstützt Forscher aus aller Welt, organisiert öffentliche Programme und bietet digitale Dienstleistungen an. Zu diesen gehört beispielsweise die Herausgabe von digitalen Thesauri, die als mehrsprachige Normvokabularien für die Erschließung kunsthistorischer Quellen weltweit fungieren. Dazu zählt der Getty Thesaurus of Geographic Names (TGN), die Union List of Artist Names (ULAN) und der Art and Architecture Thesaurus (AAT). Letzterer wurde bereits ausführlich in „WissensWert“ vorgestellt.

Den Mittelpunkt des Getty Research Institutes bildet eine wissenschaftliche Spezialbibliothek. Ihr Bestand stieg von anfänglichen 30.000 Bänden auf über eine Million Medien an. Gesammelt wurden Materialien zur Kunstgeschichte, Architektur, Archäologie und verwandte Geistes- und Sozialwissenschaften. Den Schwerpunkt bildet immer noch die westliche Kunstgeschichte, obwohl die Sammlungen in den letzten Jahren auf Kunst aus Lateinamerika und Asien ausgeweitet wurden. Die Bibliothek besitzt zahlreiche Spezialsammlungen mit seltenen und einzigartigen Beständen, darunter Bücher, Druckgraphiken, Fotografien, Archivalien, Manuskripte und Skizzenbücher. Es gibt ein Fotoarchiv mit mehr als zwei Millionen Fotografien. Die Archivalien umfassen das eigene Hausarchiv, aber auch Künstlerarchive, z. B. von dem Architekten Frank Gehry (*1929), der Künstlergruppe Guerilla Girls, dem Fotografen Man Ray (1890-1976), dem Kunsthistoriker Harald Szeemann (1933-2005) und der Galerie Alfred Schmela. Unter dem Stichwort „Oral History“ werden Audio- und Videodateien erstellt und gesammelt. Zur Bibliothek gehört eine eigene Restaurierungswerkstatt.


Regale mit Erdbebensicherung in der Getty Reserach Library in Los Angeles © Foto: A. Joosten, Hamburg

Neben den Beständen vor Ort bietet das Getty Research Institute den Zugang zu digitalen Ressourcen. Digitalisiert wurde z. B. eine Ausgabe von Philipp Otto Runges Tageszeiten (http://www.getty.edu/research/special_collections/notable/runge.html). Die Druckgraphiken werden auf der Homepage bei den Spezialsammlungen gesondert aufgeführt. Klickt man die Ressource an, erhält man u. a. einen Hinweis auf weitere Digitalisate von Büchern des Künstlers. Bei Philipp Otto Runge (1777-1810) gehören dazu eine Ausgabe der „Farben-Kugel“ (http://portal.getty.edu/api/h87h94), die „Hinterlassenen Schriften“ (http://portal.getty.edu/api/jd5n1q) und ein Exemplar der „Minnelieder aus dem schwäbischen Zeitalter“ (http://portal.getty.edu/api/4r944s). Sie alle findet man über den Bibliothekskatalog „Primo Search“ oder über das Getty Research Portal (http://www.getty.edu/research/tools/portal/).

Das Portal ist ein kostenloser mehrsprachiger Katalog im Internet, der zu digitalen kunstwissenschaftlichen Beständen von ca. 35 Kulturinstitutionen führt. Dabei handelt es sich um international bedeutende Bibliotheken. Die Bibliotheken der New Yorker Museen sind ebenso dabei wie „Gallica“ von der Bibliothèque National de France, das Institut National d’histoire de l’art in Paris, das Beledere in Wien oder von deutscher Seite die Universitätsbibliothek Heidelberg, die Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel und das Kunsthistorische Institut in Florenz. Für die Provenienzforschung sind die digitalen Bestände des Leo Baeck Institutes in New York interessant, das ebenfalls vertreten ist.

Das Design der Seiten des Getty Research Portals ist schlicht. Die Startseite präsentiert einen Suchschlitz für eine erste Volltextsuche über die Metadaten. Ein Link führt zu einer erweiterten Recherchemöglichkeit, die nach Suchfeldern aufgesplittet werden kann. Weiterhin bietet das Portal Suchhilfen auf der Startseite an.


Startseite des Getty Reserch Portals. Quelle: http://portal.getty.edu/

Gibt man nun „Hamburger Kunsthalle“ (mit Anführungszeichen) in den Suchschlitz ein, erhält man 383 Treffer. Die meisten, nämlich 368 Stück, stammen von der Universitätsbibliothek Heidelberg. Es handelt sich hierbei größtenteils um die Auktionskataloge aus dem Bestand der Bibliothek der Hamburger Kunsthalle, die in Heidelberg im Rahmen des Projekts „German Sales 1900-1945“ digitalisiert wurden. Die anderen Treffer kommen vom Museum of Modern Art, das den Katalog zur Sigmar Polke-Ausstellung aus dem Jahr 1999 ins Netz gestellt hat. Die Hamburger Kunsthalle war neben dem New Yorker Museum eine Station dieser Ausstellung der Werke auf Papier. Die Thomas J. Watson Library im Metropolitan Museum bietet die frühen Ausstellungskataloge der Hamburger Kunsthalle zur Fotografie online an und das Getty Research Institute selbst hat einige Sammlungskataloge aus Hamburg aus dem 19. Jahrhundert digitalisiert. Zudem findet man in ihrem digitalen Bestand auch das Jahrbuch Hamburgischer Kunstfreunde, der von Alfred Lichtwark gegründeten Gesellschaft. Das Getty Research Portal durchsucht die Titelaufnahmen der digitalen Quellen und verbindet zu dem jeweiligen Angebot der beteiligten Institutionen per Link. Alle Rechercheanfragen und Suchergebnisse lassen sich für die Sitzung abspeichern. Das Getty Research Portal bietet die weltweit umfassendste Suche zu kunsthistorischen digitalen und frei zugänglichen Ressourcen.

6. Wissenswertes – Visuelle Bildsuche

Die visuelle Suche ist eigentlich ein Fachbegriff aus der Psychologie. In Wahrnehmungstests müssen die Patienten ein bekannt gegebenes Objekt unter vielen Ablenkobjekten heraussuchen. Dabei geht es darum Wahrnehmungs- und Aufmerksamkeitsprozesse deutlich zu machen. Das Heraussuchen eines Bildes aus vielen Bildern macht auch die visuelle Bildsuche aus. Inzwischen kann man das, was ein Mensch in mühevoller Arbeit vollbringt, indem er sich alle Bilder ansehen muss, auch automatisiert anbieten. Der Computer teilt das Bild dann in verschiedene Parameter ein, die er miteinander vergleicht. Auf diese Weise kann er ähnliche Bilder finden.

Eine visuelle Bildsuche bieten die großen Softwareprodukte, wie z. B. Google Images oder Pinterest längst an. Man lädt beispielsweise sein eigenes Foto hoch, und das Programm vergleicht es mit Tausenden abgespeicherter Bilder. Auf diese Weise lässt sich einfach nur stöbern oder eine Rechercheanfrage zur Identifizierung eines Objektes, einer Person oder eines Ortes beantworten.

Wie wäre es, wenn man alle Bilder in den digitalisierten Beständen einer Bibliothek auf diese Weise durchsuchen könnte? Diese Frage stellte sich die Bayerische Staatsbibliothek in München bereits im Jahr 2011. Mit Hilfe des Fraunhofer Heinrich-Hertz-Instituts entwickelten sie eine Software, die es ermöglicht, die in den Büchern und Zeitschriften „verborgenen“ Abbildungen automatisiert suchbar zu machen. Die Bibliothek besitzt insgesamt elf Millionen Bände. Mehr als zehn Prozent davon sind digitalisiert. Dem Nutzer stehen im Netz mehr als 2 Millionen Digitalisate zur Verfügung. Die kann man nicht alle durchklicken, um eine bestimmte Abbildung zu finden. Für eine Recherche nach Worten gab es bereits das Optical Character Recognition-Verfahren (OCR). Wie aber bringt man dem Computer bei, ein Bild zu erkennen?

Zunächst einmal muss die Maschine überhaupt wissen, welcher Teil einer Buchseite aus Text- und welcher aus Bildelementen besteht. Derartige Text-Bild-Trennungsverfahren gibt es oftmals als Vorstufe einer OCR-Segmentierung. Der Computer erkennt größere zusammenhängende Strukturen wie Linien und Flächen und kann auf diese Weise die Bildbereiche kennzeichnen. Doch damit kann er noch nichts anfangen. Es fehlen Deskriptoren. Das sind Datensätze, die in sehr komprimierter Form die visuellen Inhalte eines Bildes beschreiben. Die Software der Bayerischen Staatsbibliothek entwickelt eine Distanz- und eine Ähnlichkeitsfunktion. Der visuelle Deskriptor enthält Informationen zur Farbverteilung des Bildes sowie zur Verteilung der Kanten und Texturorientierung. Diese speichert er in einem Index ab, auf den die Suche zurückgreift. Bilder ohne Informationswert werden in elf Klassen beschrieben und sofort aussortiert. Hierzu zählen beispielsweise einfarbige Flächen, Buchdeckel, leere Seiten, Flecken, Klammern, Tabellen, Musiknoten und Textstellen. Erst jetzt ist es möglich, ein Suchergebnis innerhalb einer Millisekunde zu erzielen. Neben den Deskriptoren werden in der Indexdatei auch die Informationen über die Quelle gespeichert. Aus welchem Buch stammt das Bild? Auf welcher Seite steht es an welcher Position?

Mit der ersten Onlinestellung im April 2013 konnten die Nutzer bereits auf ca. vier Millionen Bilder aus 60.000 Büchern zurückgreifen. Inzwischen ist die Zahl auf 49 Millionen maschinell erkannter Bilder aus rund 2,1 Millionen Digitalisaten angewachsen.


Startseite der Bildähnlichkeitssuche der Bayerischen Staatsbibliothek in München. Quelle: https://bildsuche.digitale-sammlungen.de/#

Ruft man die Bildsuche auf, öffnet sich eine einfach zu bedienende Web-Applikation, auf die von verschiedenen Endgeräten aus zugegriffen werden kann. Die Fachsprache nennt das responsives Design. Der zentrale Einstieg erfolgt über 18 grobe Stichworte (z. B. Menschen, Städteansichten, Schmuckinitialen). Klickt man eine der Kategorien an, werden entsprechende Abbildungen aus den Beständen der Bayerischen Staatsbibliothek in zufälliger Sortierung angezeigt. Neben jedem Bild findet man rechts die wichtigsten Informationen zur Quelle sowie das Feld „ähnliche finden“. Klickt man dieses an, erscheinen auf dem Bildschirm ähnliche Motive aus anderen Quellen. Darüberhinaus hat man die Möglichkeit, ein eigenes Bild hochzuladen und die Bestände nach ähnlichen Abbildungen zu durchsuchen.

Nicht immer sind die Ergebnisse plausibel. Das kann man bei einer automatisierten Suche auch nicht erwarten. Aber das Angebot lädt zum Stöbern und Entdecken ein und mitunter eben auch zum Amusement. Durchschnittlich 3.000 Besucher aus aller Welt nutzen es pro Woche. Sie tätigen mehr als 50.000 Seitenaufrufe – eine enorme Zahl. Für sehr gezielte Fragen, wie Kunsthistoriker sie an die Bilder stellen, reicht eine derartige Suche oftmals nicht aus. Aus diesem Grund geht die Hamburger Kunsthalle einen anderen, wenngleich sehr viel aufwändigeren Weg. In ihrer „Sammlung online“ sind derzeit mehr als 16.500 Illustrationen aus den Büchern der Bibliothek verzeichnet.


Datenbankeintrag in der „Sammlung Online“ der Hamburger Kunsthalle zu: Anonym (Italienisch?, 17. Jh.): Aufgespannter Schirm. In: Ferro, Giovanni: Theatro d’Imprese. Venezia 1623, S. 525, Quelle: https://www.hamburger-kunsthalle.de/sammlung-online/anonym-italienisch-17-jh-giacomo-sarzina/aufgespannter-schirm-ombrello-ombrella © Hamburger Kunsthalle / bpk. Foto: C. Irrgang, Hamburg

Sie werden, wie alle anderen Kunstwerke auch, einzeln beschrieben. Die Datensätze enthalten somit alle relevanten Daten, von den beteiligten Künstlern und Druckern über den Titel, die Maße und Technik sowie alle Angaben zur Quelle. Darüberhinaus werden sogar die Beschriftungen übernommen, die häufig gute Zusatzinformationen liefern. Alle diese Informationen stehen bei der Volltextsuche in der Datenbank zur Verfügung. Die Recherchezeit ist vielleicht ein wenig länger als eine Millisekunde, aber dafür steht dem Nutzer ein präzises Suchergebnis zur Verfügung.

Eine so große Bibliothek wie die Bayerische Staatsbibliothek kann sich eine derartige Eingabe gar nicht leisten. Die maschinelle visuelle Suche ist da ein gutes Hilfsmittel, um die enthaltenen Bilder überhaupt sichtbar zu machen.

Wer mehr lesen möchte:
Brantl, Markus; Ceynowa, Klaus; Meiers, Thomas; Wolf, Thomas: Visuelle Suche in historischen Werken. In: Spektrum, (2017) 2. Februar
http://dx.doi.org/10.1007/s13222-017-0250-0

Die nächste Ausgabe von „WissensWert“ erscheint im Januar 2019.

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