WissensWert 03 / 2017

Ihre Bibliothek – qualifiziert, kooperativ, zuverlässig

 



Frans Masereel, Die Sonne – München: Wolf, 1920 © VG-Bild-Kunst, Bonn 2017
 

Inhalt

1. Bücher in Ausstellungen: Ludovico Dolce: Dialogo della pittura, intitolato l’Aretino. Vinegia 1557
2. Die Bibliothek im März 2017
3. Die Meisterzeichnung. Freunde des Hamburger Kupferstichkabinetts e.V.
4. Die Ordnung der Bücher
5. WWW-WissensWert: www.kuenstlerbuecher.com
6. Wissenswertes – Forschungsdaten

Liebe Leserinnen und Leser!

Warum werden Bücher in Ausstellungen gezeigt? Bücher können selbst Kunstwerke darstellen, wie illustrierte Bücher und Künstlerbücher. Bücher können einen dokumentarischen Charakter haben und eine Aussage der Ausstellung untermauern. Und Bücher können schließlich als Primärquellen für eine bestimmte Diskussion stehen oder als Beleg für eine historische Denkweise gelten. Eine solche Primärquelle ist auch Ludovio Dolces Buch „Dialogo della pittura, intitolato l’Aretino”, das im ersten Artikel vorgestellt wird.

Im Februar stellte WissensWert eine Neuerwerbung aus dem Bereich der Illustrierten Bücher vor. Der zweite Artikel in dieser Ausgabe widmet sich der „Meisterzeichnung. Freunde des Hamburger Kupferstichkabinetts e.V.“, dem Förderverein, dessen Mitglieder derartige Erwerbungen möglich machen.

In der Bibliothek der Hamburger Kunsthalle ist vieles im Umbruch. Gerade wurde es notwendig, die Systematik zu verändern. WissensWert nimmt dies zum Anlass und fragt, wie man Bücher ordnen kann, und stellt dabei auch die neue Systematik vor. WWW-WissensWert beschreibt ein Portal mit Informationen über Künstlerbücher. Die Rubrik „WissensWertes“ schließlich beschäftigt sich mit Forschungsdaten, wie sie auch im Museum entstehen.

Gerne komme ich noch einmal auf Ihre schönste Bibliothek in Hamburg zurück. Im vergangenen Monat konnte endlich die Urkunde an die Bibliotheca Johannei übergeben werden. Die Bibliotheksleiterin, Frau Domeyer, und ihr Team sagen Danke und laden Sie zu einer Führung durch ihre Bibliothek ein. Bitte notieren Sie sich Mittwoch, den 29. März 2017. Um 18 Uhr soll die Führung beginnen. Die Bibliothek bittet um Anmeldung unter: hauptbibliothek@johanneum-hamburg.de.

Viel Vergnügen beim Lesen und Entdecken wünscht

Andrea Joosten
Leiterin der Bibliothek

1. Bücher in Ausstellungen: Ludovico Dolce: Dialogo della pittura, intitolato l’Aretino. Vinegia 1557

Die Republik Venedig hatte im 16. Jahrhundert nicht mehr die politische und ökonomische Macht wie noch einhundert Jahre zuvor. 1499 hatte Sultan Bayezid II (1447-1512) die venezianische Flotte in der Ägäis angegriffen. Venedig führte Krieg gegen die Türken. Die Folge war eine Blockade des Handels mit dem Orient, die für Venedig einen Rückgang des Gewürzhandels bedeutete. Gleichzeitig verlor die Stadt ihre Vorrangstellung als Seemacht auch gegenüber den Spaniern und Portugiesen. Die Entdeckung der Neuen Welt trug wesentlich dazu bei.

Die politische Situation in Europa war schwierig. 1494 war Frankreich in Italien eingefallen und hatte nacheinander Florenz, Rom und Neapel besetzt. Papst Julius II. (1443-1513) und Maximilian I. (1459-1519), Kaiser des Heiligen Römischen Reiches, hatten sich 1508 mit den Franzosen und Spaniern verbündet, um die starke Macht Venedigs zu brechen. Trotz herber Verluste schaffte es die Lagunenstadt, unabhängig und frei zu bleiben.

1523 übernahm Doge Andrea Gritti (1455-1538) die Führung. In den 15 Jahren seiner Vorherrschaft sollte sich Venedig radikal wandeln. An die Stelle des Fernhandels traten nun neue Produktionszweige, wie die Wolltuch- und Seifenproduktion. In Murano erlangte die Glasbläserei zu Ruhm. Im Bereich der Kultur holte Gritti 1527 den Flamen Adrian Willaert (1490-1562) von Rom als Kapellmeister nach Venedig, wo er an San Marco die venezianische Mehrchörigkeit weiterentwickelte und zur eigenständigen Musikrichtung werden ließ. Psalmen werden dabei von zwei Chorgruppen, die auf verschiedenen Orgelbühnen stehen, mehrstimmig im Wechselgesang vorgetragen.

Zu Beginn des 16. Jahrhunderts war Venedig bereits eine bedeutende Buchdruckerstadt. 1469 war der deutsche Drucker Johannes von Speyer (Giovanni di Spira) mit seinem Bruder Wendelin in die Stadt gekommen und hatte eine erste Druckerwerkstatt eröffnet. Innerhalb der nächsten 30 Jahre kamen mehr als 150 Druckereibetriebe hinzu. Venedig wurde zu einer der bedeutendsten Metropolen des Buchdrucks. Hier wurde die Schrift Antiqua erfunden und verfeinert. Hier wirkte der berühmte Aldus Manutius (1449-1515), der u. a. das schönste illustrierte Buch der Renaissance verlegte, die „Hypnerotomachia Poliphili“ (1499).


Colonna, Francesco (1433-1527): Hypnerotomachia Poliphili. Ventiis 1499. Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=146205235 © Hamburger Kunsthalle. Foto: C. Irrgang, Hamburg

Die Buchdrucker trugen maßgeblich dazu bei, dass die Stadt ganz bewusst den „Mythos Venedig“ installieren konnte. Unter Grittis Führung hatte es auch eine architektonisch urbane Stadterneuerung gegeben. Gedruckte Stadtführer beschrieben die Kirchen, Paläste und öffentlichen Kunstwerke.

1527 kam nicht nur Adrian Willaert in die Stadt, auch ein anderer bedeutender Mann siedelte sich in Venedig an. Er veränderte das Verlagswesen maßgeblich. Pietro Aretinos (1492-1556) Dichtungen hatten schon in Rom große Erfolge gefeiert. Dort wurde er von den Päpsten gefördert. In Venedig genoss er zwar die Protektion des Dogen, lebte aber fortan als freier Schriftsteller. Aretino wurde so zum Vorbild für einen ganz neuen Berufszweig – die „poligrafi“ (Berufsschriftsteller), die ersten Journalisten, wenn man sie so nennen möchte und eine neue Schicht Intellektueller. Die Berufsschriftsteller arbeiteten in der Regel mit einer Druckerei zusammen. Da sie von ihren Produkten leben mussten, orientierten sie sich mit ihrem Angebot am Buchmarkt. Ihre Texte verfassten sie nicht in lateinischer Sprache, sondern in der Volkssprache, dem „vulgare“. Häufig übersetzten sie auch lateinische Ausgaben ins Italienische.

Ein solcher Berufsschriftsteller war auch Ludovico Dolce (1508-1568). Er arbeitete mit dem Drucker und Verleger Gabriele Giolito de’ Ferrari zusammen. Dessen Offizin lag in der Nähe des Rialto. Damals war es üblich, dass die Drucker sich zugleich als Verleger und Buchhändler betätigten. Die Buchhandlung von Giolito de’ Ferrari hieß „Libreria della Fenice“ (Phönix-Buchhandlung). Der Name war auch zugleich das Markenzeichen. Das Druckersignet von Gabriele Giolito de’ Ferrari zeigt einen Phönix, der mit geöffneten Flügeln nach oben, gen Himmel strebt. Es gibt ca. 20 Varianten dieses Druckerzeichens. Die Signets der bedeutenden Drucker wurden häufig von Konkurrenten nachgeahmt. Giolito de’ Ferrari setzte den Phönix wie eine Marke ein. Sein Zeichen stand für die Qualität seiner Bücher.


Titelblatt mit dem berühmtem Druckersignet der Libreria della Fenice. In: Dolce, Ludovico (1508-1556): Dialogo della pittura, intitolato l’Aretino. Vinegia 1557. Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=726781215 © Hamburger Kunsthalle. Foto: A. Joosten, Hamburg

Ludovico Dolce veröffentlichte bei Giolito de’ Ferrari vor allem Übersetzungen italienischer Klassiker. Die Druckerei hatte sich auf Werke von z. B. Giovanni Boccacio (1313-1375) und Francesco Petrarca (1304-1374) spezialisiert. Dolce gab u. a. 1554 Dantes Komödie heraus und setzte erstmals das Wort „göttlich“ in den Titel (Divina Commedia). Zu Dolces eigens verfassten Werken gehört ein Lehrbuch der italienischen Vulgarsprache, das in den venezianischen Schulen eingesetzt wurde. Ludovico Dolce war ein erfolgreicher Schriftsteller und eine angesehene Persönlichkeit. Zu seinen Freunden zählten Francesco Sansovino (1512-1586), der den ersten Stadtplan Venedigs drucken ließ, der Maler Tizian (1485-1576) und der schon erwähnte Pietro Aretino. Die letzten beiden werden uns im Folgenden noch weiter beschäftigen.

Worüber bisher noch nichts gesagt wurde, ist die Kunst. Wie war es im 16. Jahrhundert mit Büchern über die italienische Malerei bestellt? Im 15. Jahrhundert hatte sich eine Maltheorie entwickelt. In der Renaissance griff man immer wieder auf antike Vorbilder zurück, doch auf diesem Gebiet wurde man in der Antike nicht fündig. So orientierte man sich zunächst an den Gebieten, die auch für Architekten wichtig sind – der Geometrie (für die Perspektive) und der Mathematik (für die Proportion). Leon Battista Albertis (1404-1472) Schrift „De pittura“ aus dem Jahr 1436 gilt als eine erste maltheoretische Abhandlung. Durch den Buchdruck konnten derartige Schriften schneller verbreitet werden, weshalb es im 16. Jahrhundert zu einem deutlichen Anstieg kunsttheoretischer Texte kam.

Pietro Aretino war der Erste, der das Wesen der venezianischen Malerei beschrieb. 1538 erschien der erste Band seiner „Lettere sull’arte“. Fünf weitere sollten noch folgen. Insgesamt handelt es sich um eine Sammlung von mehr als 30.000 Briefen mit den Großen seiner Zeit, die ebenso die politischen und sozialen Veränderungen in Italien widerspiegeln. Auch Paolo Pino (1534-1565) beschreibt in seinem Buch „Dialogo di pittura“ die venezianische Malerei, die sich ganz an der Natur orientierte. Er betont besonders die Bedeutung der Farbe, die ein Gemälde erst zu einer guten Malerei werden ließe. 1548 erschien die Publikation in Venedig bei Paolo Gherardo (tätig 1543-1560). Ein Jahr später veröffentlichte Michelangelo Biondo (1500-1565) sein Buch „Della noblissima pittura“. Als Mediziner schrieb er als Laie über Kunst; nichts Außergewöhnliches; die venezianische Leserschaft derartiger Bücher bestand ebenfalls überwiegend aus bürgerlichen Laien.

Wiederum ein Jahr später wurden von Giorgio Vasari (1511-1574) die ersten Künstlerbiographien geschrieben. Seine „Vite De' Piu Eccelenti Architetti, Pittori, Et Scultori Italiani“ revolutionierten den gesamten kunsttheoretischen Buchmarkt. Vasari war Florentiner und wählte die Künstler mit seinem „florentinischen Blick“ aus. Selbstverständlich war die Kunst seiner Heimatstadt für ihn die beste. In Florenz galt die Zeichnung (disegno) als das wertvollste Element der Malerei. Florentinische Gemälde waren geistig durchdrungen. Der Schwerpunkt ihrer Beurteilung lag auf der Erfindung.


Maestro Cristofano: Titelblatt in verziertem architektonischen Rahmen mit allegorischen Figuren, dem Wappen der Medici und unten der Stadtvedute von Florenz. In: Vasari, Giorgio: "LE VITE DE' PIV ECCELLENTI ARCHITETTI, PITTORI, ET SCVLTORI ITALIANI". Bd. 1, Florenz 1550. Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=146180100 © Hamburger Kunsthalle. Foto: C. Irrgang, Hamburg

Der Höhepunkt der Kunst lag für Vasari bei Michelangelo. Die gesamte Entwicklung in der Kunstgeschichte zielte auf ihn hin, weshalb Vasari dieses Genie am Schluss seiner dreibändigen Publikation beschrieb. Die venezianische Malerei und ihr Hauptvertreter Tizian kommen in der ersten Auflage von Vasaris Viten gar nicht vor.

Vielleicht war das der Auslöser für Ludovico Dolce, dem Buchmarkt eine weitere kunsttheoretische Abhandlung über die Malerei hinzuzufügen. Sicherlich spielt die Widerlegung des disegno-Prinzips eine wichtige Rolle in dem 1557 erschienenen „Dialogo della pittura, intitolato l’Aretino“. Dolce definiert in seinem Text das Element der Farbgebung und fügt es in einen theoretischen Gesamtzusammenhang ein. Er bedient sich dabei der Rhetorik, wie sei bereits in der Antike von Aristoteles (384 v. Chr.-322 v. Chr.) oder Horaz (65 v. Chr.-8. v. Chr.) angewendet wurde. Erstmals wird die Malerei poetisiert. Dolce weist auf die vielen Ähnlichkeiten von Dichtung und Malerei hin. Malerei hat einen rhetorischen Charakter. Themen der Dichtung können als zentrales Motiv auch in der Malerei verwendet werden. Gerade bei der Beschreibung des Resultats der Malerei hilft der Bezug zur Rhetorik. Auf diese Weise schafft Dolce zahlreiche Begriffe für die Beschreibung von Bildern und entwickelt eine eigene Sprache für die Bewertung von Kunstwerken. Für ihn erfolgt diese in der Beurteilung dreier Komponenten: Erfindung, Zeichnung, Farbgebung. Ganz bewusst legt er den Schwerpunkt auf die Farbe, die in Florenz nur als Hilfsmittel angesehen wurde. Im Streit um die Vorrangstellung der Künste (Paragone), der im 16. Jahrhundert sehr beliebt war, bezieht Dolce Stellung für die Malerei als Vorrang vor allen anderen Künsten.

Der wichtigste Künstler der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts war Tizian. Ihn setzt Dolce an das Ende seines Buches, so wie auch Vasari Michelangelo am Schluss beschrieben hatte. Dolce liefert in seinem Text eine erste Biographie des großen Meisters. Zuvor demontiert er Michelangelo in einem Vergleich mit Raffael (1483-1520). Auf diese Weise kann der Ruhm Tizians noch weiter strahlen. Er wird als der herausragendste Maler seiner Zeit dargestellt.

Formell wählte Dolce die Dialogform für seinen Text und knüpfte damit an die antike Form der Rhetorik an. Er lässt Pietro Aretino, sein großes Vorbild, für die venezianische Malerei argumentieren. Sein Gegenpart, Fabrini genannt, soll durch den Dialog überzeugt werden. Die Form der persuasiven Kommunikation zielt auf die Beeinflussung eines Gegenübers. Dolces Buch wurde im 17. Jahrhundert nicht mehr verlegt. Erst im 18. Jahrhundert erschienen eine französische (1735), eine niederländische (1756), eine deutsche (1759) und eine englische (1770) Übersetzung. Heute zählt es zu den wichtigsten Quellenschriften zur italienischen Kunst. Die Bibliothek der Hamburger Kunsthalle besitzt ein Exemplar der sehr seltenen Erstausgabe. In deutschen Bibliotheken konnte nur ein Besitznachweis in der Bibliotheca Hertziana in Rom gefunden werden, wo das Werk im Rara-Magazin steht. In der Bibliothek des kunsthistorischen Instituts in Florenz wird es vermisst. Das Hamburger Exemplar ist derzeit in der Ausstellung „Die Poesie der venezianischen Malerei“ zu sehen (http://www.hamburger-kunsthalle.de/ausstellungen/die-poesie-der-venezianischen-malerei).

Wer mehr lesen möchte:
Aretino, Pietro: Lettere sull’arte di Pietro Aretino. Milano 1957-1960
Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=069741727

Die Poesie der venezianischen Malerei. Paris Bordone, Palma il Vecchio, Lorenzo Lotto, Tizian. Katalog der Ausstellung in der Hamburger Kunsthalle 2017. München 2017
Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=875782191

Pino, Paolo: Dialogo di pittura. Venezia 1946
Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=50971434X

Rhein, Gudrun: Der Dialog über Malerei. Ludovico Dolces Traktat und die Kunsttheorie des 16. Jahrhunderts. Köln [u.a.] 2008
Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=556818180

2. Die Bibliothek im März 2017

Bibliotheksbestände in Sammlungspräsentationen und Ausstellungen:
Transparentes Museum
Hamburger Kunsthalle, Lichtwark-Galerie, Erdgeschoß
http://www.hamburger-kunsthalle.de/index.php/Transparentes-Museum/articles/Transparentes-Museum.html

24.2.-21.5.2017
Die Poesie der venezianischen Malerei. Paris Bordone, Palma il Vecchio, Lorenzo Lotto, Tizian
Hamburger Kunsthalle, Galerie der Gegenwart, Sockelgeschoß
http://www.hamburger-kunsthalle.de/ausstellungen/die-poesie-der-venezianischen-malerei

24.2.-21.5.2017
Holzschnitte aus der Zeit Tizians
Hamburger Kunsthalle, Harzen-Kabinett
http://www.hamburger-kunsthalle.de/ausstellungen/holzschnitte-aus-der-zeit-tizians

Handapparate im Studiensaal:

Magie der Dinge

Die Poesie der venezianischen Malerei

Warten

Zeichnungsräume

3. Die Meisterzeichnung. Freunde des Hamburger Kupferstichkabinetts e.V.

Rund 130.00 Zeichnungen und Druckgraphiken umfasst die Sammlung des Kupferstichkabinetts in der Hamburger Kunsthalle. Nicht nur die Größe ist beeindruckend. Auch die Qualität kann sich sehen lassen. Namen wie Raffael (1483-1520), Michelangelo Buonarotti (1475-1564), Albrecht Dürer (1471-1528), Pieter Bruegel d. Ä. (1525-1569), Rembrandt Harmensz. Van Rijn (1606-1669), Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828), Max Beckmann (1884-1950), Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Emil Nolde (1867-1956), Georg Baselitz (*1938) und Sigmar Polke (1941-2010) stehen für bedeutende Kunstwerke durch alle Jahrhunderte hindurch. Ein ganz besonderer Schatz des Kupferstichkabinetts sind vier Zeichnungen von Leonardo da Vinci (1452-1519). Nur fünf Zeichnungen des Meisters befinden sich überhaupt in deutschen Museen.


Leonardo da Vinci (1452-1519): Kopf eines alten Mannes oder einer alten Frau im Profil. Inv.-Nr. 21482. Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett, http://www.hamburger-kunsthalle.de/sammlung-online/leonardo-da-vinci/kopf-eines-alten-mannes-oder-einer-alten-frau-im-profil © Hamburger Kunsthalle. Foto: C. Irrgang, Hamburg

Zum Bereich des Kupferstichkabinetts gehört ebenso die Bibliothek mit fast 200.000 Medieneinheiten – viele Bücher und Zeitschriften über Kunst, aber auch ca. 4.000 illustrierte Bücher und Künstlerbücher, also Kunstwerke in Buchform. Die enge Verbindung der Abteilung Kupferstichkabinett und Bibliothek in einem Bereich ist einmalig in Deutschland. Begründet ist sie in der Geschichte der Hamburger Kunsthalle. 1863 starb der Hamburger Kunsthändler und –sammler Georg Ernst Harzen (1790-1863). Er vermachte der Freien und Hansestadt Hamburg seine Kunstsammlung mit der Auflage, dass ein Museum gebaut werden solle. Daraufhin entstand mit weiterem Bürgerengagement der Altbau der Hamburger Kunsthalle, durch dessen Eingang die Besucher heute wieder das Museum betreten. 1869 wurde die Kunsthalle eröffnet und nahezu 30.000 Blätter sowie illustrierte Bücher und eine kleine Handbibliothek gingen aus dem Nachlass Harzens in den Besitz der Freien und Hansestadt über. Zeichnungen, Druckgraphiken und Bücher gehören demnach zum Grundstock des Kupferstichkabinetts und des Museums überhaupt.


Hermann Steinfurt (1823-1880): Georg Ernst Harzen. Förderer der Kunsthalle. Inv.-Nr. HK-1785. Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett © Hamburger Kunsthalle. Foto: E. Walford, Hamburg

Im Laufe der fast 150-jährigen Geschichte der Hamburger Kunsthalle wurde die Sammlung des Kupferstichkabinetts durch Ankäufe gezielt ergänzt. Es gab aber immer wieder auch Kunstwerke, die durch Schenkung ins Haus kamen. Ein Beispiel dafür wurde im Februar-Newsletter als Neuerwerbung der Bibliothek vorgestellt. Es handelte sich um die „Voyage pittoresque“ von Jean Claude Richard de Saint-Non (1727-1791) – ein fünfbändiges Prachtwerk mit zahlreichen Kupferstichen süditalienischer Landschaften und Städte. Gestiftet wurde das Werk aus den Reihen der Meisterzeichnung.

Seit 1980 gibt es den gemeinnützigen Förderverein, dessen Mitglieder ganz speziell die Arbeit des Kupferstichkabinetts ideel und finanziell unterstützen. Sie helfen, die international bedeutende Graphische Sammlung durch Ankäufe auszubauen und weiterhin auf höchstem Niveau zu halten. Wohin die Jahresbeiträge und Spenden der Mitglieder fließen, entscheidet der auf der Mitgliederversammlung gewählte Vorstand. Der Leiter des Kupferstichkabinetts schlägt die Kunstwerke zum Ankauf vor. In den letzten 15 Jahren konnte das Kupferstichkabinett insgesamt mehr als 4.000 Kunstwerke erwerben – darunter Zeichnungen und Druckgraphiken vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Die Meisterzeichnung trug zur Erweiterung der Sammlung bei. Bereits vorhandene Sammelschwerpunkte wurden dabei gestärkt und Lücken geschlossen.

Eine Auswahl aus den graphischen Neuerwerbungen der Gegenwartskunst sind noch bis zum 21. Mai 2017 in der Ausstellung „Zeichnungsräume II“ im zweiten Obergeschoss der Galerie der Gegenwart zu sehen (http://www.hamburger-kunsthalle.de/ausstellungen/zeichnungsraeume-ii). Vom 9. Juni bis 17. September 2017 werden dann die Neuerwerbungen der älteren Kunst in einer Auswahl in der Ausstellung „Sammeln für Hamburg“ im Harzen-Kabinett gezeigt (http://www.hamburger-kunsthalle.de/ausstellungen/sammeln-fur-hamburg).

François-Marius Granet (1775-1849): Der Chor der Kapuzinerkirche nahe der Piazza Barberini in Rom. Inv.-Nr. 2013-54. Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett © Hamburger Kunsthalle. Foto: C. Irrgang, Hamburg

Die Meisterzeichnung und ihre Mitglieder tragen aber nicht alleine zur Erweiterung der graphischen Sammlung des Kupferstichkabinetts bei, sondern finanzieren ebenso Ankäufe für die Bibliothek. So übernimmt der Verein beispielsweise alle zwei Jahre den neuen Band des Künstlerbuch-Almanachs „Common sense“. Der erste Band erschien 1989 noch vor der Wende in der DDR. Die Künstler um Ulrich Tarlatt (*1952) arbeiteten damals in Nachtschichten. Im Keller eines Pfarrhauses stand ihnen eine russische Wachsmatrizen-Vervielfältigungsmaschine zur Verfügung. „Common sense“ beinhaltet sowohl graphische als auch literarische Beiträge, die alle von den Künstlern signiert werden. Alle enthaltenen Texte, Gedichte und Graphiken sind Erstveröffentlichungen. Und auch der Einband wird jedes Jahr von einem anderen Künstler als Siebdruck auf Leinwand gestaltet. Inzwischen sind 18 Bände erschienen, an denen sich mehr als 450 Künstler beteiligten. Die Namen können sich sehen lassen: Jürgen Brodwolf (*1932), Werner Büttner (*1954), Walter Dahn (*1954), Felix Droese (*1950), Timm Ulrichs (*1940), Franz Erhard Walther (*1939) sind Beispiele, die auch in der Sammlung der Hamburger Kunsthalle keine Unbekannten sind. Ulrich Tarlatt fungiert als Herausgeber und Kopf dieses Künstleralmanachs – dem gegenwärtig wichtigsten im deutschsprachigen Raum.

Neben dieser regelmäßigen Unterstützung finanzierte Die Meisterzeichnung immer wieder auch kleinere Buchankäufe. 2011 beispielsweise konnte auf einer Auktion eine „Anweisung zum Silhouettenzeichnen …“ aus dem Jahr 1779 erworben werden (https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=66263294X). Der kleine Band enthält zwei weitere Werke, die angebunden wurden: „Beschreibung eines sehr einfachen zur Verjüngung der Schattenrisse dienenden Storchschnabels …“ (Münster 1780) und „Beschreibung der Bou-Magie oder der Kunst Schattenrisse auf eine leichte und sichere Art zu vervielfältigen“ (ebenfalls Münster 1780). Diese drei Bände stellen, abgesehen vom Wert ihrer Illustrationen, eine schöne Ergänzung der theoretischen Literatur zum Scherenschnitt dar, der ja durch die Werke von Philipp Otto Runge (1777-1810) eine ganz besondere Stellung in der Sammlung des Kupferstichkabinetts hat.

Ohne die Förderung durch Die Meisterzeichnung hätte so manch andere Erwerbung der Bibliothek nicht vollzogen werden können. Der Jahresbeitrag für die Mitglieder beträgt derzeit 200 € für Einzelpersonen, 300 € für Ehepaare und 500 € für Firmen. Als Dank für ihr Engagement erhalten die Mitglieder freien Eintritt in die Hamburger Kunsthalle und diverse Veranstaltungen, die eigens für den Verein organisiert und durchgeführt werden. Die neu erworbenen Werke werden ihnen als Erstes vorgestellt. Sie werden zu den Ausstellungseröffnungen geladen und bekommen besondere Einblicke in den Bestand und die Arbeit von Kupferstichkabinett und Bibliothek in Form von Vorträgen und Führungen, bei denen ausgewählte Werke vorgestellt werden. Besonders beliebt sind in diesem Zusammenhang die so genannten „Kistenabende“, bei denen ein Kasten mit Zeichnungen oder Druckgraphiken aus dem Bestand geöffnet wird, und ein Wissenschaftler des Hauses oder auch ein kundiges Mitglied die in ihr aufbewahrten Werke zeigt. Papierarbeiten sind schließlich in der ständigen Sammlung des Museums kaum zu finden, weil sie aufgrund ihrer Lichtempfindlichkeit immer nur für eine sehr begrenzte Zeit gezeigt werden können. So nah und intensiv wie bei den Vorträgen und Führungen der Meisterzeichnung kann man die wertvollen Bestände des Kupferstichkabinetts kaum kennenlernen. Doch das Programm des Fördervereins beschränkt sich nicht alleine auf die Hamburger Kunsthalle. Im Laufe des Jahres werden Exkursionen zu Ausstellungen, Museen und Künstlerateliers angeboten. Sammler dürfen zudem eine fachliche Beratung in Anspruch nehmen. Selbstverständlich werden Mitglieder der Meisterzeichnung automatisch in den Verteiler von WissensWert aufgenommen. Sollten Sie als WissensWert-Leser noch kein Mitglied der Meisterzeichnung sein, daran aber Interesse haben, wenden Sie sich an den Leiter von Kupferstichkabinett und Bibliothek, Dr. Andreas Stolzenburg (andreas.stolzenburg@hamburger-kunsthalle.de).

Wer mehr lesen möchte:
Hamburger Kunsthalle: Sammlung online
http://www.hamburger-kunsthalle.de/sammlung-online

Im Blickfeld. Die Jahre 1999/2000 in der Hamburger Kunsthalle. Themenschwerpunkt: Das Kupferstichkabinett. Hamburg 2001
Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=338046054

Von Dürer bis Goya. 100 Meisterzeichnungen aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle. Katalog der Ausstellung in der Hamburger Kunsthalle. Hamburg 2001
Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=331495708

Von Runge bis Menzel. 100 Meisterzeichnungen aus dem Kupferstichkabinett der Hamburger Kunsthalle. Katalog zur Ausstellung in der Hamburger Kunsthalle. Hamburg 2003
Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=36309198X

Zeichnungsräume. Positionen zeitgenössischer Graphik. Katalog der Ausstellung in der Hamburger Kunsthalle 2016-2017. Bielefeld 2016
Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, https://kataloge.uni-hamburg.de/DB=3.4/XMLPRS=N/PPN?PPN=85770592X
 

4. Die Ordnung der Bücher

Der Begriff „Bibliothek“ stammt aus dem Griechischen und bedeutet übersetzt nicht anderes als „Büchersammlung“. Doch reicht die Bezeichnung nicht aus, um das zu kennzeichnen, was wir heute unter einer Bibliothek verstehen. Zum einen findet man in allen Bibliotheken nicht mehr alleine Bücher, sondern auch viele andere Publikationsformen (wie Zeitschriften, CDs, DVDs, CD-ROMs etc.). Zum anderen kommt der Aspekt der Ordnung als wesentliches Charakteristikum für eine Bibliothek hinzu. So lässt sich der Begriff als „geordnete und benutzbare Mediensammlung“ definieren.

Wie aber ordnet man die vorhandenen Medien am besten? Das werden Bibliothekare häufig in Bezug auf den eigenen privaten Bücherschrank gefragt. Es gibt leider nicht die einzige universal gültige Ordnung. Bei der Auswahl eines Systems spielt der zweite Aspekt aus der Definition der Bibliothek eine wichtige Rolle – die Benutzbarkeit. Vor der Auswahl eines Ordnungssystems sollte man sich also immer die Frage stellen, wie die Sammlung genutzt werden soll. Die Spannbreite der Systeme geht nämlich weit auseinander. Und noch etwas sollte vorher bedacht werden. Wie viele unterschiedliche Menschen gehen eigentlich an die Regale oder Schränke heran?

Bei Magazinbibliotheken suchen sich die Benutzer die Medien aus dem Katalog heraus und bestellen diejenigen, die sie einsehen möchten. Sie gehen nicht selbst an die Regale. In solchen Bibliotheken kann die Ordnung der Bestände nach ganz einfachen Systemen erfolgen. Die meisten Magazinbibliotheken ordnen ihre Bücher schlicht nach der Zugangsnummer (Numerus currens), also in der Reihenfolge, in der sie in die Bibliothek eingearbeitet wurden. Die großen Magazine vieler Universitätsbibliotheken sind auch heute noch so sortiert, selbst wenn die Nutzer sie betreten dürfen. Lässt man die Benutzer tatsächlich nicht in die Magazinräume wäre auch eine chaotische Lagerung theoretisch möglich. Die Kunstsammlung der Albertina in Wien funktioniert nach einem solchen System. Die Kästen mit den Zeichnungen und Druckgraphiken werden dort gar nicht mehr geordnet. Eine Maschine kann sie anhand eines aufgeklebten Barcodes erkennen und lokalisieren. Benutzte Kästen werden an eine Stelle zurückgeräumt, die gerade frei ist. So arbeitet auch die moderne Lagerhaltung in vielen industriellen Firmen oder Versandhäusern. Egal ob chaotische Lagerung oder eine Ordnung nach Numerus currens – eine thematische Erschließung und Klassifizierung der Bestände muss auf jeden Fall über den Katalog erfolgen, damit der Benutzer auch inhaltlich suchen kann.

Blick in einen Magazinraum der Bibliothek der Hamburger Kunsthalle © Hamburger Kunsthalle. Foto: A. Joosten, Hamburg

Eine Systematik oder auch Klassifikation genannt, dient der Ordnung und Abgrenzung, um einen Überblick zu erhalten. Man teilt die Wissenschaft dazu in abstrakte Klassen (Kategorien) ein. In der Regel gehen bibliothekarische Systematiken vom Allgemeinen zum Speziellen vor. Man definiert zunächst Hauptklassen, die wiederum in verschiedene Unterklassen gegliedert werden. Die Ordnung erfolgt hierarchisch, und zwar monohierarchisch, weil jede Unterklasse immer nur einer Klasse auf der höheren Ebene zugewiesen wird. Auf diese Weise schafft man eine künstliche Typologie. Wie detailliert man bei der Untergliederung vorgeht, hängt von der Größe und Art des Bestandes ab, der sortiert werden soll. Die großen Universalbibliotheken benötigen natürlich auch eine Universalklassifikation, die alle Wissengebiete umfasst. In Deutschland wird in zahlreichen Universitätsbibliotheken inzwischen die Regensburger Verbundklassifikation angewendet (https://rvk.uni-regensburg.de/). Sie kennzeichnet die Klassen durch ein bis zwei Buchstaben und verwendet Ziffern zur Untergliederung. Die Kunstgeschichte beispielsweise verbirgt sich hinter den Buchstaben LD, LH-LO. Ausstellungskataloge aus Hamburg erhielten die Systematikstelle LH 43550. Eine weitere Untergliederung erfolgt dann alphabetisch nach Verfasser oder Titel.

Im angloamerikanischen Raum arbeiten Bibliotheken meist mit der Dewey Decimal Classification (DDC), die, wie es der Name schon andeutet, die einzelnen Klassen komplett durch Ziffern ausdrückt (http://www.ddc-deutsch.de/Subsites/ddcdeutsch/DE/Home/home_node.html). Die Künste findet man hier unter der Systematikgruppe 700. Ausstellungskataloge können bei dieser Systematik nur thematisch eingeordnet werden. Der Katalog zu der Clemens von Wedemeyer-Ausstellung im vergangenen Jahr in der Hamburger Kunsthalle erhielt z. B. von der Deutschen Nationalbibliothek die Eingruppierung in 791.43233092 (791 = öffentliche Darbietungen, Film, Rundfunk).

Spezialbibliotheken, deren Bestand sich weitestgehend auf eine Wissenschaft beschränken, arbeiten häufig mit einer eigenen Systematik. So auch die Bibliothek der Hamburger Kunsthalle. Die erste Systematik gliederte die vorhandene Literatur in elf Hauptklassen, die durch sogenannte sprechende Notationen gekennzeichnet waren (z. B. „Gr.“ für Literatur zur Graphik). Wann diese „Einrichtung der Bibliothek“ genau entstand, ist unbekannt. Dass Alfred Lichtwark (1852-1914) sie entworfen hat, kann nur vermutet werden. Immerhin hatte er in Berlin in der Bibliothek des Kunstgewerbemuseums gearbeitet und dort Erfahrungen gesammelt.

Die „Einrichtung der Bibliothek“ – die erste Systematik der Bibliothek der Hamburger Kunsthalle. Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, Sondersammlungen – Archiv © Hamburger Kunsthalle. Foto: A. Joosten, Hamburg

Aus der Amtszeit Gustav Paulis jedenfalls soll die noch heute verwendete Systematik stammen. Doch auch das wurde nur mündlich tradiert. Sie baut auf der ersten Klassifikation auf und übernimmt einige Klassenbezeichnungen, so z. B. auch das „Gr.“ für die Literatur zur Graphik. Kennzeichnend ist, dass die Systematik der Hamburger Kunsthalle sehr einfach ist. Literatur zu ein bis drei Künstlern steht in einem großen Alphabet unter dem zuerst genannten Künstlernamen. Innerhalb des Namens wird die Literatur chronologisch nach dem Erscheinungsjahr sortiert. Ausstellungskataloge von Gruppenausstellungen (mehr als drei Künstler – Ausst.) und Sammlungskataloge (Slg.) werden nach dem Ausstellungs- bzw. Sammlungsort und ebenfalls chronologisch geordnet. Das kann man in fast allen Kunstbibliotheken vorfinden. Die theoretische Literatur wird in der Hamburger Kunsthalle in 17 Klassen untergliedert, die jeweils durch einen Großbuchstaben gekennzeichnet werden. Diese Hauptklassen sind in maximal 10 Unterklassen eingeteilt, die durch Nummernblöcke dargestellt werden. Innerhalb dieser Nummernblöcke erfolgt die Eingliederung alphabetisch. Dieses System ist einfach, aber nicht sehr praktikabel, weil die Flexibilität für Erweiterungen fehlt. Zudem ist man für die alphabetische Eingliederung auf einen Zettelkatalog angewiesen. Nachdem die retrospektive Katalogisierung der Zettelkataloge im vergangenen Jahr zu 90 % vollzogen werden konnte, musste die Bibliothek die Systematik ein wenig verändern, um zukünftig auf den Zettelkatalog komplett verzichten zu können.

Die Hauptklassen bleiben bei der überarbeiteten Systematik bestehen. Die Unterklassen werden nun nicht mehr durch Nummern angezeigt, sondern durch Kleinbuchstaben gekennzeichnet. Innerhalb der Unterklassen werden die Medien einfach durchgezählt. Auf diese Weise kann die Systematisierung von Neuerwerbungen anhand einer Word-Liste im Computer erfolgen. Zudem ist es einfacher geworden, neue Unterklassen einzurichten. Gleichzeitig wurde auch die geographische Einteilung in der Hauptklasse „Top.“ (Topographie) überarbeitet. Die Gruppe „deutschsprachige Länder“ in Deutschland, Österreich und Schweiz aufgesplittet. Das Gleiche gilt für die Klassen „Top. N.“, die bisher auch Belgien (jetzt Top. B.) umfasste. Der Altbestand der Bibliothek behält die alten Signaturen. Alle Neuerwerbungen ab 2017 werden in die überarbeitete Systematik eingeordnet.

So muss nicht nur die Systematik selbst, sondern ebenso die Handhabung mit derselben praktikabel sein. Zurück zur Frage, wie man seine eigenen Bücherschätze sortieren soll. Ob man sie in eine Bibliothekssystematik eingliedert oder ein ganz anderes Ordnungskriterium übernimmt, muss man selbst entscheiden.

Aby Warburg entwickelte für die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg ein ganz eigenes „System der guten Nachbarschaft“, in dem er die Bücher thematisch aufstellte. Die Ordnung sollte jedoch nicht fest sein, sondern die aktuellen Fragestellungen widerspiegeln, die die Benutzer an die Bibliothek herantrugen – ein einmaliges und sehr aufwändiges System.

Der Künstler Bernhard Cella betreibt in Wien den Salon für Kunstbuch, eine von ihm geschaffene Skulptur einer Buchhandlung im Maßstab 1:1 (http://www.salon-fuer-kunstbuch.at/). Hier ordnete er seine Bücher zeitweise nach der Farbenlehre Goethes. Man sieht: alles ist möglich.

5. WWW-WissensWert: www.kuenstlerbuecher.com

Man kann sich über den Begriff des „Künstlerbuches“ trefflich streiten. Wann entstanden die ersten Künstlerbücher? Zählen beispielsweise Pressendrucke oder Malerbücher zu den Künstlerbüchern oder sind es eigene Publikationsformen? Was ist noch ein Buch, und ab wann spricht man von einem Objekt? Die Fachwelt kennt viele unterschiedliche Definitionen. Eines ist klar: Künstlerbücher sind eigene Kunstwerke, die den Rahmen einer jeden Definition sprengen können. Im Laufe der Zeit hat sich die Beschäftigung der Künstler mit dem Medium Buch gewandelt, so wie sich auch die Kunst insgesamt verändert hat.

Die Künstlerbuchszene ist eine internationale. Künstlerbücher erscheinen auf der ganzen Welt: im Selbstverlag der Künstler oder in Kunstbuchverlagen. Es gibt auf Künstlerbücher spezialisierte Buchhandlungen in vielen Ländern. Einen wichtigen Part für die Erwerbung von Künstlerbüchern spielen auch die Messen. Vom 17.-19. März beispielsweise findet im Museum der Arbeit in Hamburg die „BuchDuckKunst“ statt, eine Messe der Druckkunst, bei der Künstler ihre aktuellen Editionen präsentieren (http://www.museum-der-arbeit.de/de/veranstaltungen/buchdruckkunst-messe-der-druckkunst.htm).

Künstlerbücher sind beliebt bei Sammlern. Häufig beginnt eine große Kunstsammlung mit dem Erwerb erster Künstlerbücher. Auch Museen und Bibliotheken, wie z. B. die Hamburger Kunsthalle, sammeln Künstlerbücher und stellen diese wiederum aus.


Internetseite zur Ausstellung „Künstlerbücher. Die Sammlung“, die die Hamburger Kunsthalle vom 1.12.2017-28.03.2018 zeigen wird, mit einer Abbildung des Bilderbuchs von Dieter Roth (1930-1998). Quelle: http://www.hamburger-kunsthalle.de/ausstellungen/kunstlerbucher

Wer will da noch einen Überblick behalten? Oder wo will man als Einsteiger beginnen? Das Portal www.kuenstlerbuecher.com oder www.artistsbooks.de setzt genau dort an – bei den Informationen. Es wird seit 1998 (!) von dem Hamburger Buchkünstler Clemens-Tobias Lange (*1960) in Zusammenarbeit mit Renzo Heinze betrieben. Das Menü auf der Startseite leitet zu „Aktuell & Ausstellungen“, Verzeichnisse, den Punkt „Über Künstlerbücher“, eine Seitenübersicht und Links. Bei der Auflistung der Ausstellungen steht die Information deutlich im Vordergrund. Es beginnt mit einem Kalender zu aktuellen Veranstaltungen. In Tabellenform werden sie mit Titel, Datum, Ort und kurzen inhaltlichen Informationen beschrieben. Durch eine farbige Kennzeichnung des Kontinents (Europa weiß, Amerika rosa, Asien / Australien grün) in der Ortspalte kann man sich schnell einen Überblick verschaffen. Links führen zu den Webseiten des Organisators und zu weiteren Informationen über die Veranstaltungen. Besonders wichtige werden mit Sternchen gekennzeichnet. Scrollt man auf der Seite herunter, so folgt ein Archiv. Ebenfalls in Tabellenform werden ältere Einträge zu Tagungen, Vorträgen, Gesprächsrunden oder Buchpräsentationen aufgelistet. Die nächste Tabelle widmet sich Auktionen, gefolgt von einer Auflistung ständiger Ausstellungen, die zum Thema passen könnten.

Die obere Menüzeile weist nun eine wesentlich größere Vielfalt auf als auf der Startseite. Wählt man den nächsten Punkt an, landet man bei ausgewählten Links, deren Informationen ebenfalls wieder in Tabellenform präsentiert werden. Die Ordnung dieser entspricht einer Wertung der Autoren. Nach den Links folgen Hinweise auf Messen in chronologischer Reihenfolge. Der farbige Hintergrund in der Titelspalte unterscheidet Künstlerbuchmessen,  antiquarische, traditionelle Buchmessen oder Messen für Kinderbücher. Unter „Editionen“ findet man eine alphabetische Namensliste zu Künstlerbucheditionen. Am Schluß der Seite werden Verlagsnamen geordnet nach englischen Gattungsbegriffen (Art Magazines, Stores with editions etc.) in Auswahl präsentiert.


Eingangsseite des Portals. Quelle: www.kuenstlerbuecher.com oder www.artistsbooks.de

Der Punkt „Sammlungen“ weist Künstlerbuchsammlungen in Bibliotheken, Museen und Galerien auf. Innerhalb dieser Kategorien sind die Institutionen nach Ländernamen geordnet aufgelistet. Die Reihenfolge der Ländernamen erfolgt nicht alphabetisch; sie spiegelt eher den Blickwinkel der Autoren wider. Die Hamburger Kunsthalle fehlt sowohl bei den Bibliotheken als auch bei den Museen. Das wird sich hoffentlich mit der geplanten Ausstellung im Dezember ändern. Das anschließende Verzeichnis von Händlern ist ebenfalls geographisch nach Kontinenten und Ländern sortiert. Die Bewertung der Institutionen geschieht wiederum durch eine Kennzeichnung mit Sternchen.

Die nächste Liste ist eine alphabetische Künstlerliste, die auch Künstler enthält, die nur wenige Künstlerbücher gemacht haben. Sie verzeichnet ebenso, über welchen Vertrieb man die Bücher erwerben kann. Weitere Verzeichnisse, wie z.B. eine Bibliographie von Sekundärliteratur über Künstlerbücher oder Informationen zu Wettbewerben, sind nur über die Seitenübersicht anzusteuern, auf die der letzte Menüpunkt verweist. Diese zeigt auch, dass das Portal manchmal ganz praktische Informationen für Künstler zu Basaren, Materiallieferanten, Jobs oder Workshops enthält.

Wer es auf Vollständigkeit anlegt, ist bei kuenstlerbuecher.com auf der falschen Seite. Dies ist bei der vielfältigen und quirligen Künstlerbuch-Szene aber auch gar nicht zu leisten. Manche Seiten sind aus bibliothekarischer Sicht ungewöhnlich strukturiert. Gewünscht hätte man sich auf jeder Seite einen Hinweis darauf, wann sie zuletzt aktualisiert wurde. Bei einigen Menüpunkten wird dies angezeigt. Insgesamt gesehen gibt es jedoch keine andere Webseite, die derartig viele Informationen und Links zum Thema Künstlerbuch anbietet. Sowohl Einsteiger wie auch Spezialisten werden hier fündig. Für Künstler, Verleger, Veranstalter, Kunsthistoriker, Bibliothekare, Sammler oder einfach nur Interessierte ist sei ein Gewinn.

6. Wissenswertes – Forschungsdaten

Die Aufgaben eines Museums liegen in der Sammlung, Bewahrung, Erforschung und Vermittlung. Das Forschen gehört also zu den primären Aufgaben der Institution. Es bezieht sich nicht alleine auf die wissenschaftliche Beschreibung der Sammlungsobjekte. Forschung kann am Museum in vielfältiger Weise erfolgen. Neben der kunsthistorischen Beschreibung und Deutung der Objekte selbst wird auch ihre Provenienz erforscht. Die Restauratoren entwickeln für einzelne Objekte eigene neue Methoden der Bestandserhaltung. Ihre Forschung betrifft ebenso die vom Künstler verwendeten Materialien und Techniken. An der Hamburger Kunsthalle wurde die Museumspädagogik erfunden. Auch die Abteilung Bildung & Vermittlung forscht, um die Qualität der zahlreichen Führungen, Veranstaltungen und Aktivitäten des Museums zu verbessern. Im Bereich von Marketing & Öffentlichkeitsarbeit werden Umfragen durchgeführt, um das Angebot des Museums zu überprüfen, weiterzuentwickeln und zu verbessern. Die Bibliothek und das Archiv beteiligen sich an Forschungsprojekten in ihrem Bereich. Aktuell z. B. werden in mehreren überregionalen Arbeitsgruppen neue Erschließungsregeln für Spezialbestände (Archivalien und Künstlerbücher) erarbeitet, bei denen die Bibliothek der Hamburger Kunsthalle aktiv involviert ist. Diese kleine Auflistung entbehrt jeglichen Anspruchs auf Vollständigkeit. Sie zeigt aber, dass in vielen Bereichen der Museumsarbeit Forschung stattfindet. In allen diesen Projekten werden Daten erhoben, heute zumeist in digitaler Form.

Der Begriff der Forschungsdaten unterliegt keiner festen Definition. Zu unterschiedlich sind die Daten und Erhebungsmethoden in den einzelnen Wissenschaften. Generell kann man sagen, dass Forschungsdaten alle vorliegenden Daten umfassen, die während eines Forschungsprozesses entstehen. Dazu zählen ebenso die Ergebnisse des Prozesses. Im heute üblichen Sinne spricht man nur von Forschungsdaten, wenn sie in digitaler Form vorliegen. Sie sind der Grundpfeiler der wissenschaftlichen Erkenntnis. Forschungsdaten werden validiert, analysiert und ausgewertet. Häufig wird das Ergebnis anschließend publiziert, doch auch die Daten selbst können für andere Wissenschaftler interessant sein und nachgenutzt werden.

Forschungsdaten können sehr unterschiedliche Formen und Formate aufweisen. Unter Rohdaten werden die digitalen Ausgangsdaten verstanden (reine Umfragedaten, Messwerte oder das digitalisierte Kulturgut). In einer Datensammlung werden diese in Text- oder Bildform mit oder ohne Annotationen aufbereitet. In diesem Stadium spricht man von den Primärdaten. Nutzt ein weiterer Wissenschaftler diese Daten für seine eigene Forschung, spricht man bei dem Ergebnis von Sekundärdaten. Die Grenzen zwischen Rohdaten, Primär- und Sekundärdaten sind häufig fließend.

Wie entstehen Forschungsdaten? Eine wissenschaftliche Methode ist die Beobachtung. Beobachtungsdaten im Museumsumfeld können z. B. durch Umfragen entstehen. Aber auch die Röntgenbilder, die die Restauratoren von den Kunstwerken anfertigen lassen, zählen zu dieser Datenart. Experimentaldaten entstehen durch die Durchführung von Experimenten, z. B. im Zuge einer Restaurierung. Simulationsdaten können ebenfalls im Bereich der Bestandserhaltung anfallen, z. B. als Klimamodelle oder bei der Erforschung künstlicher Alterung von Materialien. Abgeleitete Daten sind wahrscheinlich die häufigste Form von Forschungsdaten im Museum. Hierbei handelt es sich um Texte, aufbereitete Rohdaten aus dem Forschungsprozess. Die Referenzdaten, oder auch anerkannte Daten genannt, werden in Datenbanken eingespielt, wie man sie z. B. in der Sammlung online der Hamburger Kunsthalle finden kann (http://www.hamburger-kunsthalle.de/sammlung-online).

Einige Formen von Forschungsdaten wurden bereits angeführt. Texte sind eine wichtige Quelle für die Forschung. Transkripte, Annotationen, Fragebögen werden in Textform erstellt. Statistische Daten werden auch im Museum in vielen Arbeitsbereichen erhoben. Sie können eine wichtige Grundlage für die Forschung sein. Forschungsdaten können ebenso multimedial vorliegen (Audio- oder Videoaufnahmen). Amerikanische Museen beispielsweise sind führend in ihren Oral-History-Programmen. Nicht nur Zeitzeugen zu einem bestimmten musealen Thema oder zu einem Künstler werden interviewt, sondern auch die Mitarbeiter des Museums, die über ihre Arbeit berichten, werden systematisch aufgezeichnet. Das kann eine interessante Quelle für die Erforschung der eignen Geschichte des Hauses sein. Weitere Formen von Forschungsdaten sind Modelle, Algorithmen, Skripte, Netzwerkanalysen oder Proben.


Besucherstatistik der Bibliothek der Hamburger Kunsthalle 2016. © Hamburger Kunsthalle

Wie eine Institution mit all diesen Daten umgeht, sollte in einem eigenen Datenmanagementplan beschrieben sein. Benötigt wird dieser für die eigene Arbeit im Haus sowie für Anträge bei Förderern. Datenmanagementpläne beschreiben die Sammlung, Aufbereitung, Speicherung, Archivierung und Veröffentlichung von digitalen Daten für ein Projekt oder für die gesamte Arbeit des Museums. Darüberhinaus analysieren sie den Arbeitsablauf (Workflow), von der Erzeugung der Daten bis zu ihrer Nutzung durch Dritte.

Ein Datenmanagementplan sollte zunächst kurz umschreiben, was behandelt werden soll. Die Bearbeiter und Verantwortlichen müssen mit Kontaktdaten genannt werden. Im Anschluss daran beantwortet der Plan folgende Fragen. Welche Daten wurden erhoben oder sollen erhoben werden? Wie werden die Daten dokumentiert? Welche Standards werden dabei angewendet? Welche Metadaten werden zur Beschreibung festgehalten? In diesem Zusammenhang ist es sinnvoll auf gültiges kontrolliertes Vokabular (Thesauri oder Normdaten) zurückzugreifen. Im Bereich der Kunst wird vom Getty Research Institute in Los Angeles der Art and Architecture Thesaurus (AAT, http://www.getty.edu/research/tools/vocabularies/aat/) herausgegeben, der als Thesaurus für Kunst und Architektur herangezogen werden kann. Je nachdem welche Software man benutzt, können der AAT oder auch die Gemeinsame Normdatei (GND, http://www.dnb.de/DE/Standardisierung/GND/gnd_node.html) direkt verlinkt werden. Die Daten aus beiden Datenbanken stehen nämlich frei im Internet zur Verfügung.

GND-Datensatz für die Hamburger Kunsthalle. Quelle: http://d-nb.info/gnd/2013051-X

Nach der Beschreibung der Datenformate und der Datenerschließung sollte der Datenmanagementplan Aussagen über die Veröffentlichung enthalten. Wie sollen die Daten verfügbar gemacht werden? Wie erfahren potentielle Nutzer davon? Wie werden Permalinks erzeugt?

Die Langzeitarchivierung elektronischer Daten ist ein schwieriges, aufwändiges und oftmals kostenintensives Thema. Dennoch oder gerade deshalb sollte es im Vorfeld bedacht werden. Wie sollen die Daten archiviert werden? Wie und wo werden sie gespeichert? Welche Backups werden gemacht? Wo werden sie gelagert? Klare Verzeichnisstrukturen sind hier wichtig. Der Datenmanagementplan sollte festlegen, wie Dateien benannt werden sollen. Ein übliches Verfahren ist es beispielsweise, das Datum im Dateinamen aufgrund der automatischen Sortiermöglichkeit immer rückwärts, also JJJJ/MM/TT, anzugeben. Einige Datenformate eignen sich nicht für die Langzeitarchivierung. Da sich die Software schnell weiterentwickelt, die Daten aber über einen langen Zeitraum lesbar bleiben sollen, kann man nur unverschlüsselte und unkomprimierte Daten verwenden. Excel- und Worddateien gehören genauso wenig dazu wie Power-Point-Präsentationen, GIF- oder JPG-Bilddaten, Quick-Time-Dateien oder H264 im Multimediabereich. Diese Datenformate sollten unbedingt vermieden werden. In der täglichen Arbeit werden sie aber natürlich erstellt, weshalb aufhebungswürdige Dateien umformatiert werden müssen. Das ist zeitaufwändig und kostet Geld, wie überhaupt das gesamte Forschungsdaten-Management. Aus diesem Grund sollte ein Datenmanagementplan unbedingt eine Schätzung der finanziell und personell benötigten Mittel enthalten. Die großen Forschungseinrichtungen (wie Universitäten, Max-Planck-Gesellschaft, Leibniz-Gesellschaft oder die Deutsche Forschungsgemeinschaft) besitzen Forschungsdaten-Policies und Handlungsanweisungen für die praktische Umsetzung. In deutschen Museen beginnt das Nachdenken über den Umgang mit den digital erzeugten Forschungsdaten gerade erst.

Wer mehr lesen möchte:
Helbig, Kerstin: Hinweise und Checkliste zur Erstellung eines Datenmanagementplans. 2015
https://doi.org/10.5281/zenodo.33485

Wiki Forschungsdaten.org
http://www.forschungsdaten.org/index.php/Hauptseite

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